Венера Гимадиева: «Мой график расписан до 2017-го, но в нем есть окна – это я казанскому оперному театру намекаю»

Венера Гимадиева

В ГЛАЙНДБОРНЕ ПАСЛИСЬ БАРАШКИ

— Венера, 2014 год стал для вас по-настоящему прорывным: участие в престижном английском Глайндборнском фестивале, премия «Золотая маска» за партию Амины в опере «Сомнамбула», исполненную на сцене Большого театра…

— Действительно, все в один год. Вы так убедительно говорите, что да, наверное, его можно назвать прорывным. Глайндборнский фестиваль я считаю для себя важной ступенью в карьере, это было невероятно интересно, и само место потрясающее. Англия с ее воздухом и даже свежими продуктами. Там паслись барашки, это все тоже передавало атмосферу местности, где ты еще и поешь в свое удовольствие (улыбается).

Хотя, конечно, две-три недели подготовки к «Травиате» были сложными, потому что дирижер сэр Марк Элдер очень придирчив к нотной грамоте и малейшее отклонение от ритма он обязательно исправлял. Это вызывало сложности поначалу, а уже потом, когда начались более обширные репетиции, все начало получаться. Мы даже больше отдыхали, чем репетировали. Так что для меня прошедшее лето — это какой-то отдых, наслаждение, впитывание информации, поглощение духовной пищи. Я получала огромное удовольствие.

— Ваша Виолетта в «Травиате», исполненная в Глайндборне, вызвала шквал восторженных откликов в прессе в Европе. О вас говорят как о восходящей звезде мировой оперной сцены. Этот статус не давит?

— С одной стороны, конечно, давит. Каждый раз, выходя на сцену, приходится доказывать это, доказывать даже самой себе. С другой стороны, когда я об этом читаю, ощущение, что это не про меня, а про какого-то другого человека.

«Я ГОТОВА ЭКСПЕРИМЕНТИРОВАТЬ»

— Впервые о вас всерьез заговорили после работы в спектакле Кирилла Серебренникова «Золотой петушок» в 2011 году. Это была ваша первая премьера в Большом театре?

— Да, это была моя премьера. Я была в молодежной программе Большого театра, и когда заговорили о том, что будет ставиться новая интерпретация «Золотого петушка», меня это заинтересовало. Прослушивания на партию Шамаханской царицы, конечно, были, и так получилось, что я оказалась одной из главных кандидатур. Возможно, потому, что с этой арией я поступала в молодежную программу, возможно, потому, что у меня вполне подходящий голос для партии Шамаханской царицы. Как бы то ни было, я прослушивалась наравне со всеми.

На прослушивании присутствовал Кирилл Серебренников и музыкальный руководитель Василий Синайский. Кирилл попробовал меня даже в сценическом амплуа, помимо арии царицы он попросил спеть еще отрывок из какой-нибудь оперы и даже задавал мне разные актерские задачи.

— У Серебренникова это была одна из первых работ в оперном театре, все-таки это драматический режиссер. Каково было работать с ним?

— Сложностей не было, было очень интересно, это отличный опыт. Было занятно наблюдать, как режиссер драматического театра работает с оперными артистами, как он все объясняет, каждую роль, причем не только главным актерам, но и хору, актерам миманса. Он каждому показывал его персонаж, раскрывал его характер. Можно было просто копировать его движения, поведение, и получался тот образ, который хотел режиссер. Это действительно было все очень интересно.

— Чем особенно запомнился Серебренников-режиссер?

— Как раз работой, процессом работы. То, как он трудился над постановкой, как он знал нотный материал. Как он знал за всех слова, партии, музыку. Я так поняла, он не имеет музыкального образования, но Серебренников знал, что такое хроматизм (мелодический ход на полутон от диатонической к одноименной хроматической ступени звукоряда или наоборот – прим.ред.). У него у самого возникали образы, связанные с музыкой. Это было интересно. Было приятно наблюдать, как между режиссером и дирижером была гармония, не было споров.

И если режиссура как-то не совпадала с музыкой, то искался компромисс. Кирилл пытался наложить все на музыку, и Василий Серафимович Синайский тоже старался помогать и говорил, что, например, здесь какие-то сценические ходы будут не очень логичны, что режиссуре эта мизансцена будет не очень удобна. Они совместно искали правильные решения, и этот процесс был запоминающимся. И так как это была моя премьера в Большом театре, я ловила каждый момент постановки.

— Очевидно, вам неплохо работалось с Серебренниковым. Означает ли это, что вас можно назвать поклонницей «режоперы», как часто презрительно называют оригинальные трактовки хорошо известных произведений адепты классики? Ведь бытует мнение, что на самом деле певцы предпочитают именно классические постановки, где их не заставляют садиться на шпагат, прыгать с высоты и прочее.

— Некоторые трюки, которые придумывают режиссеры, с одной стороны, иногда кажутся действительно излишним изощрением, и порой складывается ощущение, что многие уловки попросту высосаны из пальца. Режиссер не знает, что же еще придумать, и придумывает какой-то выкрутас.

С другой стороны, мне не нравится статичность на сцене, если она не оправдана музыкой, эмоциями, характером персонажа. И лично я, если чувствую, что вот здесь надо спокойно встать и спеть, то, конечно, так и делаю. И было бы здорово, если на высокой ноте или какой-то сложной каденции меня не просили кувыркаться или падать. Но, думаю, режиссеры знают, что этого не надо делать, и они в принципе прислушиваются к певцам.

Но зритель, нынешний зритель, современный, он, конечно, приучен ко всем этим выкрутасам. Сейчас все развивается — кино, театр, и опера тоже не должна стоять на месте, она тоже должна что-то искать. Кому-то это будет нравиться, кому-то не очень. Главное, что у людей будет выбор. Должна существовать и классическая опера, такая же, как в ту эпоху, что она написана. Особенно исторические произведения, такие как «Борис Годунов», «Царская невеста», также и зарубежные. То есть много таких опер, которые не стоит трогать. Но если это оправданно, сделано со вкусом, логично, тогда да, мне нравится, я готова экспериментировать.

«Мне не нравится статичность на сцене, если она не оправдана музыкой, эмоциями, характером персонажа»

— Какая самая радикальная постановка из тех, в которых вы участвовали?

— Да много таких примеров. Каждая постановка, которая не является образцом той эпохи, в которую написана, она равно несет в себе другую историю. Я сейчас про внутреннюю историю, сюжеты ведь остаются неизменными. С другой стороны, остается та же музыка, те же персонажи.

В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ НАШЛА СЕБЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА И МУЖА

— Вы упомянули о молодежной программе Большого театра. В 2009 году вы в нее попали — это был первый набор. Расскажите об этом подробнее.

— Это, конечно, был эксперимент для Большого театра. До этого молодежной программы у него не было, существовала группа стажеров. Но когда я была на одном из конкурсов, ко мне подошел агент и поинтересовался, что я хочу делать после окончания санкт-петербургской консерватории. Я ответила, что отправила документы в молодежную программу «Ла Скала» и меня уже пригласили на прослушивание. А агент мне сказал, что советует пойти в молодежную программу Большого театра, где она только открывается, что туда вкладываются все силы, и первые наборы, даже если дальше их не будет, будут доведены до конца, всех выпустят и все должно быть хорошо.

Я подумала и решила, почему бы и нет. И на самом деле было брошено очень много сил на эти два года, и сейчас там все продолжает развиваться, чему я очень рада. Нынешние ученики изучают танец, немецкий, французский языки, у нас этого не было. Тогда это был некий такой сумбур, хотели запихнуть все и сразу. Не было отлаженной системы. Сейчас она появилась, а тогда мы чуть ли не через день пели на прослушиваниях, у нас были мастер-классы и мы не успевали учить новый материал. Это была такая горячая пора и это было так здорово. Мы рвали и метали, мы хотели учиться.

А когда смотришь на нынешнюю молодежную программу, такое ощущение, будто они немножко даже отдыхают по сравнению с нами. Ведь мы ничего не успевали. И, безусловно, эта программа нам очень многое дала. Во-первых, благодаря ей я стала солисткой Большого театра. Во-вторых, благодаря молодежной программе у меня появился зарубежный агент, которому я очень сильно благодарна. И все ангажементы, конечно же, исходят от него.

С мужем Павлом Небольсиным

— Благодаря этой программе вы нашли и свою вторую половинку. Ваш супруг один из лучших концертмейстеров Большого театра — Павел Небольсин.

— Да, я нашла вторую половинку, нашла семью второй половинки, которая понимает нас и поддерживает, всегда с радостью помогает. И, конечно, Паша — прекрасный пианист. Я просто всегда в консерватории искала себе концертмейстера. Но вышла за него замуж не поэтому (смеется). Так просто получилось.

— Павел педагогически вас как-то направляет?

— Безусловно. Он уже знает мой голос, технику и может посоветовать, как правильнее, как лучше. И дает он советы не только мне, но делает это очень корректно. Хотя со мной, конечно, может быть более прямым.

«Я НЕ НАСТОЛЬКО ДОРОГАЯ. СО МНОЙ ЕЩЕ МОЖНО ДОГОВОРИТЬСЯ»

— Вы 1,5 года работали в «Санкт-Петербургъ опера» у Юрия Александрова, сейчас он главный приглашенный режиссер казанского оперного театра. И его постановки здесь вызывают большие споры, например, последняя — «Любовный напиток» Доницетти. Какое у вас сложилось мнение об этом постановщике?

— У меня был с ним только один премьерный спектакль — «Лючия ди Ламмермур». Остальные партии, например, Джильды в «Риголетто», это были уже вводы. И меня вводили другие режиссеры, так что у меня небольшой опыт работы с Юрием Александровым.

Я могу сказать, что мне на тот момент было 24 года, я училась на четвертом курсе консерватории. Актерское мастерство у меня на тот момент было не на высшем уровне, и с Александровым было очень интересно работать, потому что он очень импульсивный режиссер, он очень заводится, когда репетирует, меняет по 10 футболок, потому что у него все кипит. Этим было здорово заражаться, этой его энергией. И, думаю, работа с ним мне дала большой толчок. То есть вот эта база «Санкт-Петербургъ опера», я ее всегда ощущаю, там очень хорошая режиссерская школа.

Что касается конкретно его режиссуры, да, у многих она может вызывать недоумение, споры. С одной стороны, это нормально, я сейчас говорю конкретно о постановке «Любовный напиток», которую вы упомянули. Хоть сама ее не видела, но могу представить, ведь наша питерская «Лючия ди Ламмермур» была, думаю, не менее спорная. Он любит экспериментировать, и что ж, если театр идет на эти эксперименты и дает право режиссеру себя проявить, значит так и должно быть. Если бы театр не хотел, если бы он считал, что зритель не готов и не будет это принимать, думаю, его и не стали бы приглашать. С другой стороны, зритель должен понимать амплитуду своих возможностей, что он может понять, а что нет. И руководство любого театра тоже должно об этом задумываться.

— Также в биографических справках на некоторых сайтах значится, что Венера Гимадиева является приглашенной солисткой Татарского оперного театра. Однако на его сцене вы практически не были замечены. В чем тут дело?

— На самом деле, казанский театр приглашал меня на партию той же самой Лючии, но я была тогда в молодежной программе Большого театра, находилась на стадии обучения и из-за большой загруженности вынуждена была отказаться. После этого меня приглашали пару раз на концерты, не помню, правда, уже на какие.

Ну, а пару лет назад на Шаляпинском фестивале я спела партию Ксении в опере «Борис Годунов». Тогда на фестиваль приехал сам Рене Папе, он исполнял партию царя Бориса. Я слышала, как он поет в Мариинском театре. У меня роль была небольшая, но я была свободна, только закончила молодежную программу и, конечно, согласилась. Собственно, это была единственная партия, которую я спела в Татарском оперном театре.

Потом я еще приезжала в Казань и пела на фестивале «Казанская осень», это был концерт со знаменитым тенором Роберто Аланья. Я рада, что тогда же удалось посотрудничать с руководителем симфонического оркестра Татарстана Александром Сладковским. Он потом приглашал меня и в Москве на фестиваль «Черешневый лес». Надеюсь, что на этом сотрудничество не закончится, и меня будут приглашать.

— Может, вы уже слишком дорогая певица для нашего оперного театра?

— Нет, я не настолько дорогая (смеется). Со мной еще можно договориться.

«В КАЗАНИ Я БЫЛА НА ПОСТАНОВКЕ «ВОЛШЕБНОЙ ФЛЕЙТЫ»

— Кстати, а какое место ТГАТОиБ им. Джалиля занимает в неофициальной иерархии оперных театров в России? Понятно, что есть такие «монстры», как Большой и Мариинка, но интересно знать, насколько значимой считается казанская сцена среди провинциальных театров?

— Это сложный вопрос, я ведь была не во всех театрах России. Больше мне доводилось выступать в филармониях, например, в Омске, Перми, Екатеринбурге. Если честно, я редко слушаю оперу, и так, чтобы заставить себя пойти, это надо идти, чтобы послушать кого-то конкретного певца или на определенную постановку. Поэтому могу только сказать, что с момента обучения и окончания учебы в Казани, мне кажется, казанский театр очень поднялся. По крайней мере, так кажется со стороны. У него есть возможность приглашать зарубежных исполнителей, дирижеров, коучей.

В Казани я была на постановке оперы «Волшебной флейты». Тогда все очень понравилось: понравился свет на сцене, он выглядел как некое свето-представление, были хорошие артисты. В общем, все было здорово.

«В первый год обучения и не думала об опере. А потом втянулась, начала ее слушать, ходила в Мариинский театр, и опера меня захватила»

— В Большом театре пересекаетесь с другими выходцами из Казани – Альбиной Шагимуратовой, Михаилом Казаковым?

— С Альбиной мы виделись несколько раз в Большом театре. Когда я была во все той же молодежной программе, она давала мастер-класс, и я, конечно же, взяла у нее несколько уроков. Для меня они были очень ценными, она подсказала мне интересные вещи. Потом она пела в «Травиате», но была не очень здорова, и мне надо было быть готовой в случае чего ее заменить.

А с Михаилом мы ездили вместе на концерты, кроме того, поем в постановке «Бориса Годунова». Я иногда исполняю ту самую партию Ксении, а он самого Годунова. Так что ограничиваемся пятиминутной встречей на сцене. Собственно все.

— В том знаменитом спектакле режиссера Баратова, который идет в Большом театре уже полвека, а в Казань его фактически перенесли в первозданном виде, в самом конце есть очень эффектная сцена смерти царя Бориса. У Казакова это получается особенно впечатляюще и даже страшно, когда он падает на спину навзничь прямо на ступеньки в царских покоях…

— Если честно, к своему стыду, хоть я и пела в этом произведении, ни разу не видела его до конца. Я как-то все время отпеваю и ухожу домой (смеется). Много слышала про это падение и очень хочу увидеть его. Там наверняка какой-то трюк, как иначе это возможно? Явно есть хитрость.

— Во всяком случае, зал ахает…

— Я представляю. Если это отрепетированный, профессиональный трюк, то, конечно, думаю, что это впечатляюще. И если он делает его сам, то я не знаю… Наверное, у него много синяков.

— Если не говорить о профессиональной деятельности, многое вас сейчас связывает с Казанью?

— Да, конечно. У меня в Казани бабушка с дедушкой, мама с братом. Есть и друзья, которые не разъехались. Постепенно все равно, конечно, контакты становятся не настолько тесными, но дружбу надо поддерживать, приезжать, общаться, встречаться. Сейчас такой возможности, к сожалению, у меня нет, я даже не могу приехать к родителям.

Но стараюсь приезжать хотя бы раз в полгода, чтобы повидать родных. Иногда мама с братом выбираются ко мне на спектакли. Хотя в этом полугодии уже не получается приехать. Много разъездов.

«Если честно, я редко слушаю оперу, и так, чтобы заставить себя пойти, это надо идти, чтобы послушать кого-то конкретного певца или на определенную постановку»

«ПРЕКРАСНО ПОМНЮ ТОТ МОМЕНТ, КОГДА ПОНЯЛА, ЧТО НЕ ЛЮБЛЮ ОПЕРУ»

— Ведь вы совсем не из музыкальной семьи — папа военный, мама учитель. Как же вас потянуло в музыку?

— Я была совсем маленькой, мы жили с родителями тогда в Йошкар-Оле, и мама просто решила отдать меня изучать нотную грамоту. В общеобразовательной школе у нас была и музыкальная, там мы ее и изучали, пели песенки, я, например, пела татарские песни. Потом переехали обратно в Казань, жила с бабушкой и дедушкой, жила так четыре года и все это время брала уроки фортепиано. В третьем классе, когда к нам в кабинет зашла педагог по фортепиано, она набирала себе учеников. Я тогда очень хотела снова вернуться к изучению музыки, играть на фортепиано, и моя подружка, которая сидела со мной за одной партой, об этом знала. Так вот, заходит педагог, спрашивает, не хочет ли кто-то обучаться у нее, но я очень сильно стеснялась и не поднимала руку. А подруга меня толкает, мол, ты же хотела, давай. А я продолжала сидеть, пока педагог не начала уходить, и в тот момент подруга сама подняла мою руку. Таким образом, я продолжила музыкальное обучение. Сначала фортепиано, потом снова уехала в Йошкар-Олу на один год, там изучала нотную грамоту уже на профессиональном уровне, а потом снова вернулась в Казань. Так получилось, что музыкальной школы у меня всего два года, за лето я проходила по два класса обучения, чтобы поступить и подойти по возрасту в училище.

— Ну, а стать именно оперной исполнительницей что вас сподвигло?

— На самом деле, прекрасно помню тот момент, когда поняла, что не люблю оперу. Причем это было, когда я уже училась в казанском музыкальном училище на дирижерско-хоровом отделении и нас повели на оперу «Аида». Я не помню, как пели артисты, как играл оркестр, ничего этого не помню. Я помню одно: как исполнительница главной партии Аиды положила голову на плечо своему отцу Амонасро. И мне показался этот жест таким неестественным. Тогда так и подумала: «Ну почему так неестественно?» И вот эту неестественность я не взлюбила.

С Николаем Добронравовым и Александрой Пахмутовой

Много лет и не думала, что пойду в оперу. Я просто всегда любила петь, но пение у меня в голове никогда не связывалось с оперой. А вот уже к окончанию училища, когда педагоги мне говорили, мол, Венера, давай, тебе надо петь, тогда уже встал вопрос о том, что надо поступать на вокальное отделение. Хотя и тогда я не думала, что стану именно оперной певицей. Даже когда поступила в петербургскую консерваторию, думала, что буду просто петь, у меня будет какая-то группа, я даже говорила об этом своему педагогу.

— И в каком стиле должна была играть эта группа?

— Не знаю, может, рок вместе с классикой. Так что в первый год обучения и не думала об опере. А потом втянулась, начала ее слушать, ходила в Мариинский театр, и опера меня захватила.

— А в «Голосе» поучаствовать желания не было? И вообще, ваше отношение к этому суперпопулярному проекту?

— О, я смотрю «Голос», болела в первом сезоне за нашу Дину Гарипову. Очень переживала и за Эльмиру Калимуллину, но голосовала за Дину. Замечательный конкурс, я так рада, что он появился. Столько новых имен, замечательных ребят. И, конечно, хочется поучаствовать, но куда ж я со своим вокалом пойду? Там все-таки нужны эстрадные голоса. Была идея поучаствовать в мюзикле. Причем меня приглашали на кастинг «Призрака оперы», но не совпадал график, пришлось бы все бросить ради этого, а я не смогла.

— То есть вы не хотите ограничивать себя только элитарным оперным искусством? Кстати, на YouТube можно найти в вашем исполнение композицию «Нежность» на вечере Александры Пахмутовой…

— Если будет возможность, я бы с удовольствием попробовала много всего. Просто эстраду не потяну, я не умею ее петь. Но, например, в этническом каком-нибудь проекте я бы поучаствовала. Ну, а песни Пахмутовой — это такая классика, что не спеть ее, тем более с самим композитором, было бы грехом. А так, я пока в ожидании.

В «КОВЕНТ-ГАРДЕН» ДЕБЮТИРУЮ В ПАРТИИ ВИОЛЕТТЫ

— Что у вас на повестке дня, какие новые партии, новые фестивали? Гастрольный график уже расписан на несколько лет вперед, как у настоящей оперной звезды?

— Мой график расписан до 2017-го, но в нем есть окна – это я казанскому оперному театру намекаю (смеется). Планы действительно есть, например, скорый дебют в лондонском «Ковент-Гарден». Только что вернулась из поездки в Перу. Это была партия Джульетты в опере Гуно «Ромео и Джульетта», пела с именитым тенором Хуаном Диего Флоресом. Это было замечательно. Да и когда я еще побывала бы в Перу? Как турист-то вряд ли бы туда добралась...

— И как прошли ваши выступления в «Гран Театро Насиональ» в Лиме — столице Перу?

— Спектакли, как и репетиционный период, прошли очень удачно. Для всех, включая меня, Флореса в партии Ромео, Алексея Лаврова — Меркуцио, Сергея Артамонова — отца Лорана и даже дирижера, это был первый опыт работы с оперой «Ромео и Джульетта». Безусловно, мы все переживали за результат, но горячий прием перуанской публики показал нам, что мы добились нужного результата.

— На сцене лондонского «Ковент-Гарден» что будете исполнять?

— Я буду исполнять партию Виолетты в опере Верди «Травиата».

— А в нью-йоркской «Метрополитен-опера» еще не выступали?

— Нет. Пока ни разу.

— Действительно ли есть такое негласное правило в оперном мире, согласно которому статус певца первой величины определяется количеством ангажементов, которые он имел в «Метрополитен-опера»? Или это слишком простое представление?

— Хм… Может, это где-то и так, «Метрополитен» ведь считается лучшим театром мира. Там действительно собирается весь Нью-Йорк, весь мир. Я прослушивалась там и совсем чуть-чуть ощутила ту атмосферу. Если солист пел в «Метрополитен-опера», если это есть в его резюме, то, безусловно, является показателем того, что он состоялся. Но если нет, но солист известен, поет везде и поет при этом отлично, тогда это не так уже и важно.

— Для вас самой кто является эталоном женского оперного пения?

— Эталон актерской игры, погружения в роль — это, конечно, Мария Каллас. Она великолепна. Естественность, поведение — в этом плане мне очень нравится Анна Нетребко. Владением голоса, по всем нюансам мне нравится Анна Моффо, и я сейчас ее очень много слушаю. Иногда слушаю Монсеррат Кабалье, потому что ее эфемерное звучание голоса очень необычно. Анджелу Георгиу тоже слушаю, в каких-то партиях меня привлекает ее манера пения.

— Ваш голос, кстати, иногда сравнивают с Анной Нетребко и называют даже иногда «молодой Нетребко». Как вы к этому относитесь?

— Мне, безусловно, приятно, но мы абсолютно разные. Какая же я Нетребко? Меня, наоборот, порой ругают, что я слишком холодная на сцене, а она же бурлящая, она вся кипит на сцене, это фонтан энергии, эмоций. Я же бываю сдержанной, хотя стараюсь быть эмоциональнее.

— А из партнеров мужчин кто-то поражал вас своими вокальными данными? С кем особенно приятно встречаться на одной сцене?

— Со всеми понемногу (смеется). В ком-то мне нравится увлеченность партией, в ком-то голос. Например, Майкл Фабиано, мы пели с ним в Глайндборне. У Майкла замечательный голос, и я получала наслаждение от его пения. А, например, солист Большого театра, тенор Леша Долгов берет теплотой, душевностью. Его Альфред в «Травиате» получается такой заботливый.

Кто еще? У меня столько Альфредов было, я уже их и не помню всех (смеется). Если опять-таки брать солистов Большого театра, то Игорь Головатенко, Василий Ладюк — баритоны, которые поют Жермонов. Они оба разные, оба замечательные. Ладюк — он такой коварный и одновременно обольстительный с бархатистым голосом. А Головатенко — у него крепкий, мужественный и бескомпромиссный тембр, что создает характер его героя.

«НЕСБЫТОЧНАЯ МЕЧТА — ЭТО КАРМЕН»

— Виолетта для вас по-прежнему коронная партия?

— У меня пока не так много партий в целом. И нет такой, которую я бы пела также много, как Виолетту. Надеюсь, в будущем у меня будет много партий. Ну, а Виолетта — это, конечно, хлеб для сопрано. Она везде идет, везде ее ставят. Я не считаю, что довела ее до состояния своей коронной партии, там еще работы много, но, да, это та партия, в которой себя чувствую с разных сторон, с разных нюансов. Я уже погрузилась в нее.

— А партия мечты есть?

— Есть, это Кармен. Но это несбыточная мечта, ведь опера Бизе для меццо-сопрано. А так я очень хочу спеть партию Манон из одноименной оперы Массне и какую-нибудь игровую партию, например Норину из «Дона Паскуале» Доницетти. Очень хочется, и, надеюсь, у меня это получится.

— Из тех партий, что у вас есть сейчас в арсенале, вы говорили как-то, что Марфа в «Царской невесте» — это самая сложная роль с точки зрения понимания образа героини. Дело обстоит по-прежнему так?

— С тех пор, как я об этом говорила, больше не пела эту партию. Может быть, если возьмусь за нее сейчас, то после какого-то промежутка она зазвучит иначе, увижу в ней что-то новое. Посмотрим.

«Марфа в «Царской невесте» – это самая сложная роль с точки зрения понимания образа героини»

— В целом для вас кто лучший критик?

— Семья. Мама моего мужа — певица и вокальный педагог, папа — дирижер. Поэтому я всегда прислушиваюсь и к ним, и к мужу. Даже мои мама или брат иногда говорят, если что-то не так, но в основном им всегда все нравится. Поэтому если хочу получить заряд восторгов, то звоню своим в Казань (смеется).

— А как столько музыкантов уживается в одной семье?

— Всегда есть темы для разговоров, которые все понимают, которые могут поддержать. Которые мы можем обсудить с разных точек зрения, ведь у каждого свое мнение. И это очень интересно. Сложностей в этом нет абсолютно.

— Правда, что оперным певицам приходится прибегать к строжайшей дисциплине? Избегать сквозняков, не пить холодное, не есть семечки, орешки?

— О, семечки меня сейчас как раз ждут (улыбается). Мне завтра не петь просто, а так я не балуюсь ими перед спектаклями, перед выступлениями. В целом… да все можно. Орехи нельзя, да, но это также как семечки, лучше не стоит, если выступление. А мороженое, холодное питье, наоборот, надо, чтобы закалять горло. Паваротти пил ледяную воду и ничего — лучший тенор мира.

«МЫ КАК ГОВОРИМ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ, ТАК И ПОЕМ, НО ВЕДЬ ЭТО НЕПРАВИЛЬНО»

— Для вас есть разница, русская опера или, скажем, итальянская?

— Да, конечно. Язык у нас ужасно сложный, и петь на нем не менее сложно. Как мы учим французский, итальянский, немецкий языки, когда поем? Мы очень тщательно проговариваем все, стараемся петь в нужном стиле, нас учат коучи. А когда мы изучаем русскую оперу, мы немного пускаем это на самотек, потому что это наш родной язык. И если будут коучи, которые будут работать с нами также, как они работают с зарубежными исполнителями, которые поют русскую оперу, то, наверное, это будет уже другой уровень. Мы как говорим на русском языке, так и поем, но ведь это неправильно. В случае с нашим языком тоже нужны лазейки, как и в других языках. Я бы даже сказала, что в нашем особенно они нужны.

С Хуаном Диего Флоресом в опере «Ромео и Джульетта», Перу

— Режиссеры, дирижеры тоже пускают это дело на самотек?

— А это и не их работа. Это работа пианистов, коучей, если таковые есть на постановке. Дирижер, конечно, может услышать и сказать, что у вас русский язык… нерусский. Подсказки могут дать, но именно петь на русском языке нас не совсем учат.

— То есть, условно говоря, когда Рене Папе поет царя Бориса, он делает это точнее?

— Для иностранцев, конечно, русский язык сложный, но Папе так здорово поет эту партию, наверняка он с кем-то занимался, ему объясняли, какая гласная где должна прикрываться, где должна открываться. И дело не в интонации, а в правильном открытии, в звуковедении той или иной гласной, согласной. Не могу сказать, что те же самые Михаил Казаков или Владимир Маторин делают это неправильно. Нет, это мастера. Просто есть певцы, которые очень хорошо звучат в русской музыке, может, у них так аппарат построен, может быть, их научили. Вообще, говоря о не совсем правильном пении на русском языке, я в большей степени говорю о себе. Но, может быть, кто-то и примкнет ко мне в лагерь. Я стараюсь с этим бороться, что-то делать. Надеюсь, получится.