Алексей Тихомиров: «В скором времени на Западе работать просто не будет никакого смысла»

Алексей Тихомиров

«ВРОДЕ БЫ ВСЕ ХОРОШО, НО МЫ ВСЕ ВРЕМЯ ЧЕМ-ТО НЕДОВОЛЬНЫ»

— Алексей, на сайте ТГАТОИБ им. Джалиля в материалах, посвященных нынешнему Шаляпинскому фестивалю, можно было встретить напоминание о том, что в «Борисе Годунове» в этому году выступят «три выдающихся баса современности» — Михаил Казаков (Борис), Алексей Тихомиров (Пимен) и Михаил Светлов-Крутиков (Варлаам). Как вам подобная характеристика?

— Ну, Михаил Светлов-Крутиков — это действительно очень известный бас, который пел в Большом театре и оставил очень много записей после своего исполнения партии Годунова. У него очень мощный голос, сам он чрезвычайно артистичен. Я очень его уважаю. А Михаил Казаков — это гордость Казани и Москвы. Он замечательный певец, артист. Сколько у него одних наград — это человек-спортсмен!

— И как вам собственное присутствие в этом списке?

— Очень приятно, что меня приобщили к этому трио. Конечно, команда в «Борисе Годунове» всегда должна быть очень мощной и слаженной. Хотя, зачастую получается так, что люди видятся только в театре, так как Варлаам в опере не пересекается ни с Борисом, ни с Пименом.

— Можно сказать, что опера «Борис Годунов» для вас знаковая, а партии Бориса и Пимена для баса Алексея Тихомирова — титульные?

— Абсолютно так. Потому что это настолько монументальные музыка и драма Пушкина. «Борис Годунов» — визитная карточка русского оперного театра. Первые три оперы, которые называют всегда и везде, это «Борис Годунов», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Для меня лично Борис — это бесконечная работа над партией, можно в ней находить такие глубины, краски драматургии, лабиринты, что поражаешься, думаешь, как так точно можно было музыкальным языком, речитативными репликами высказать такую мощь, такую силу?

В роли Бориса

Царь Борис — персонаж бессмертный. Борис Годунов — это рок любого российского президента, любого нашего руководителя, потому что Россией руководить безумно тяжело.

— Почему же?

— Народ у нас бесконечной доброты, широты. Он у нас многонациональный, и необходимо всех сплотить. Вроде бы все хорошо, но мы все время чем-то недовольны. Мы можем найти в хорошем — плохое, мы можем ковыряться в каких-то исторических фактах, восхищаться тем, какие люди были раньше, и плеваться, говорить какие они сейчас слабые, безвольные. Но тем не менее история идет, государство развивается. А чтобы в нужном направлении это развивалось, нужно чтобы народ был един в своих помыслах.

Борис Годунов, если взять исторические факты, был умнейшим человеком. У власти редко такие бывают. Но у него было три недостатка. Во-первых, он не был полководцем. Во-вторых, он не был «природным» царем, что, конечно, ему очень сильно мешало. Он чувствовал, что везде бояре высших родов — Романовы, Шуйские, и все на него смотрели с неким высокомерием. И в-третьих, он взял модель правления Ивана Васильевича Грозного. Того Ивана IV, который принял опричнину и начал творить свое правосудие.

Еще Годунов был подвержен слухам, он поощрял на Руси доносы друг на друга. Вот это было очень скверное качество. Все это вместе в итоге его и погубило.

— Вы так глубоко погружены в эту роль... А какая ваша любимая редакция «Бориса Годунова»?

— Не хочу, чтобы это прозвучало как хвастовство, но кроме какой-то английской версии я пел практически все редакции «Бориса Годунова». Именно партию Бориса. И в двух редакциях пел Пимена. Если сравнивать все эти редакции между собой, конечно же, мой фаворит этой музыки и драмы — это Римский-Корсаков. Как бы и что ни говорили, первоисточник, первая редакция — это авторская редакция, с нее все начиналось... Но она не прижилась, ее признали черновиком. Дальше добавили Польский акт, переделали арию Годунова, сцену сумасшествия...

— А из современных басов, из нынешних Борисов, с которыми приходилось выходить на сцену, в том числе исполняя партию Пимена, кто для вас образец?

— Я пел с Феруччо Фурланетто, я сейчас о тех случаях, когда сам пел Пимена. Я пел с Руджеро Раймонди.

Пел и с нашими басами, с Владимиром Маториным, с тем же Мишей Казаковым. Каждый по-своему индивидуален, интересен. Насчет итальянских басов — Раймонди и Фурланетто — хочу отметить, что, несмотря на свой довольно-таки преклонный возраст для карьеры, они остаются на высокой волне качества. Вокалом они владеют блестяще, возраст здесь никакой для них преградой не является. И они были выучены на итальянской школе...

Тут нельзя брать в пример нашу жизнь, сравнивать жизнь российских певцов и их итальянскую. Там другой образ жизни, размеренный, они себя очень щадят, берегут, наслаждаясь морем и солнцем. У нас же тут как впрягся, так и работаешь, как шахтер. Это надо понимать, наш российский оперный певец переживает четыре жизни.

Пимен в «Борисе Годунове». Татарский театр оперы и балета им. Джалиля

— Вы имеете в виду количество выступлений?

— И по их количеству, и по насыщенности гастрольной жизни. Я сравнивал, как люди работают за рубежом. Они сделали какую-то продукцию, а потом обязательно отдохнут, приведут себя в порядок, к новой постановке с новыми силами. У нас же все таким нон-стопом идет.

— Это агенты так выстраивают графики нашим артистам?

— Может, и агенты... Включается какая-то машина, и пошло-поехало. Я не к тому, что наш русский певец такой трудоголик, тут, вероятно, и финансовая сторона играет свою роль.

Но у иностранцев немного иной подход к творчеству. Хотя, думаю, и у наших многих певцов не деньги на первом месте, а культурное просвещение своей страны, и желание держать марку русского оперного искусства, чтобы это всегда было на уровне.

Борис Тимофеевич в «Леди Макбет Мценского уезда»

«БОРИС ГОДУНОВ» — ЭТО ТАКОЕ ПОЛОТНО, КОТОРОЕ ТРУДНО НАДЕТЬ НА НАШЕ ВРЕМЯ»

— В Казани мы пока вас так и не видели в партии царя Бориса...

— Я должен был исполнить эту партию 4 декабря, но в итоге ее спел Светлов-Крутиков тогда. Мы договаривались с руководством казанского театра, хотя именно в этот день у меня была премьера в Болонье, я пел Бориса Тимофеевича в спектакле «Леди Макбет Мценского уезда». Так получилось, что изначально дата была плавающая, либо 3, либо 4 декабря, но потом она сместилась...

Но тут появилась другая причина, по которой я не смог приехать в Казань. До этого я пел в Антверпене и в Генте оперу Мусоргского «Хованщина», партию Досифея. И случился своего рода конкурс между тремя оперными театрами — Венской Штаатсоперой, Штуттгартом и Антверпенской оперой. Они одновременно все решили поставить «Хованщину». И один журналист выпустил ревью, что, мол, я посмотрел все три и могу их сравнить по солистам, по режиссуре, по сценографии, по всему. И у всех тоже появилась эта идея фикс, а вот мы тоже хотим посмотреть. И поскольку было продолжение в Генте, я уже должен был не работать, но меня обязало руководство, чтобы я остался еще на один незапланированный спектакль и спел Досифея только ради этого междусобойчика, так скажем.

— А вот как с вашим темпераментом Пимена в «Борисе Годунове» исполнять? У вас все горит, а Пимен такой отрешенный, бесстрастный...

— А интересно его сыграть. Говорят, такси едет, человек опаздывает в аэропорт. Человек все разламывает, буря, орет: «Ну, быстрее! Дави на педаль! Объезжай!» А с виду и не скажешь — машина едет и едет, стоит в пробке, снаружи этого не видно.

Вот мой педагог Галина Вишневская очень часто говорила, что темперамент — это умение себя сдерживать. Когда ты начнешь метаться по сцене и грызть кулисы, играя Годунова, показывая, как тебе тяжело, «но счастья нет в моей измученной душе!», никто тебе не поверит. Сыграй так, будто внутри все кипит, ты хочешь все это сказать, а говоришь совершенно другие вещи. Тогда публике будет интересно за тобой наблюдать. Это начинается театр.

Репетиция с педагогом Галиной Вишневской над ролью Годунова, 2011 г.

— Есть расхожее мнение, что к такого рода операм, как шедевры Мусоргского, не подходят современные режиссерские изыски. Даже в Большом театре «Борису Годунову» Леонида Баратова уже столько лет, а спектакль по-прежнему востребован. При этом, насколько я знаю, в Екатеринбурге вы играете совершенно в другом «Годунове», как раз в современном, за который и были номинированы на «Золотую Маску».

— Ой, я очень много уже пережил постановок «Бориса Годунова», по-моему, больше 10 стран мира объездил с разными спектаклями в этой партии. Абсолютно подписываюсь под каждым словом, что «Борис Годунов» — опера бессмертная. Но бессмертная только в том случае, когда она неприкосновенна к такому взгляду режиссера, что она как кубик-рубик к любому времени подходит. Потому что это такая махина, это такое полотно, которое на наше время очень тяжело надеть. Ее можно представить зрителю, но зритель уже должен быть настолько отрешенным от истории.

— То есть к «Годунову» это никак не применимо?

— Никак. Хотя в Екатеринбурге режиссеру Александру Тителю это и удалось на тот период, когда была постановка, он вовлек нас в эту историю. Титель нас убедил: «Вы уже так играли и так тоже играли, и здесь это тоже сделано. Вы в вокальном плане уже высказались в романтическом стиле, попробуйте сделать другое, пойдите дальше, глубже».

И эта глубина — это отказ от утрированных романтических штампов. Когда Титель говорил: «Вот вы начинаете петь: «Прощай, мой сын, умираю...» И вот эта слеза, ну все, не работает, ребята. Это уже не работает. Сейчас уже по-другому, нужно это как-то пережить...»

— Но постановка Тителя — это исключение, подтверждающее правило?

— Я не музыкальный критик, не могу судить по этому спектаклю. Я говорю только о тех моментах, которые были интересны мне как исполнителю, какие новые краски я приобрел.

Руслан в «Руслане и Людмиле», Большой театр

— Есть еще один режиссер — великий и ужасный Дмитрий Черняков. Вы работали с ним над одним из самых резонансных отечественных оперных спектаклей последнего времени — «Русланом и Людмилой» в Большом театре. В чем феномен Чернякова, почему он так раскалывает профессиональное сообщество и зрителей, которые делятся на его восторженных почитателей и абсолютных неприятелей?

— Ходили на его спектакль «Руслан и Людмила» мои хорошие друзья, которым я очень доверяю. Я водил их на разные спектакли, которые считал очень удачными, и они оставались в таком приятном замешательстве. Привел их на «Руслан и Людмила», думаю: «Интересно, а как сейчас они отреагируют?» Потому что это совершенно другая постановка. Они посмотрели и сказали, что ни разу не заскучали, что ни разу не возникло мысли «а сколько еще времени?» или что-то еще. То есть их поглотила история, предложенная Дмитрием Черняковым.

Хотя в некоторые моменты, когда я играл Руслана, казалось, что у всех моих партнеров роли очень насыщены. Людмила — очень сильный персонаж, Светозар, отец Людмилы, Ратмир, даже Горислава, в ней есть такая сила, внутренняя женская сила. А Руслан на их фоне какой-то был безвольный... Но опять-таки, я не музыкальный критик, чтобы давать оценки. И мои друзья, они люди театральные, шли на этот спектакль, зная, что будет какая-то своя атмосфера. И тем не менее, кто бы что ни говорил, они досидели до конца, им понравилось, понравилась концовка, как режиссер снова вернул все в сказку.

Вурм в «Луизе Миллер», Лионская опера

— При этом главным носителем оригинальной режиссерской идеи в черняковском «Руслане и Людмиле» был американский тенор Чарльз Уоркмен, который спел и Баяна, и Финна, и при этом был единственным певцом, который присутствовал во всех составах.

— Да, и вот тоже парадокс. Когда была первая репетиция в Большом театре с замечательным дирижером Володей Юровским, сидел Чарльз, очень хороший человек и пел как-то спокойно, тихо. А потом, когда начались оркестровые, когда он открыл свой голос именно в западной манере... Наш оперный театр, Большой, тогда до конца акустически не был готов, немцы там еще что-то доделывали и говорили, мол, мы не знаем, почему вы делаете открытие главной сцены сейчас, нам еще полгода надо что-то доделывать.

Так вот, его голос был единственный полетный, его было слышно из любой вообще точки. Хотя когда пели мы, были места, где в одном месте хорошо звучит, а чуть отойдешь — сразу звуковая яма. Но когда он проходил мимо нее, у него все звучало, все было слышно. Так что я снимаю перед ним шляпу. К тому же, он замечательный артист. Он великолепно сыграл своих персонажей.

«ДУМАЮ, ВСЕ СИЛЫ ВЕРНУТСЯ В РОССИЮ»

— Ваша последняя по времени работа перед приездом на Шаляпинский фестиваль — в Женеве в опере «Ифигения в Тавриде». Это было ваше первое знакомство с этой оперой?

— «Ифигения» моя не первая, я пел в «Ифигении в Авлиде» с Риккардо Мути — это была моя первая работа с Глюком. Я пел партию царя Агамемнона. Очень интересная партия, мне она очень понравилась.

Царь Тавриды Тоас, «Ифигения в Тавриде», Женева

А партия царя Тавриды Тоаса в женевском спектакле — она небольшая по продолжительности, но очень емкая. Нужно выйти и, как шампанское, ты-дыщ. И образ там у меня такой необычный. Режиссер этого спектакля очень любит и уважает японский театр, преклоняется перед ним. И он решил сделать что-то в этом стиле, у нас были японские шаровары, что-то из кимоно. У нас был очень специфичный макияж. Еще у него была идея взять и добавить на поле брани каждому персонажу дабл-персонаж — куклу. У нее подвижные глаза, она вся подвижная. Идея заключалась в том, что эта кукла — тело, физическая оболочка. А сам артист — это его мысли, переживания, метания. То есть мы видим внутренний мир персонажа...

Это очень растянутая опера, очень длинная, много каких-то арий, которые чисто для красоты. Это как «давайте послушаем музыкальный номер», а человек только что страдал. В опере это постоянно (смеется): «Ах, умираю я. Умираю, посмотрите. Вы видите? Умираю. Умер... И еще сейчас. Напоследок, я спою».

— Ну, все-таки для русской оперы это не очень характерно.

— Да, это верно. У нас в русской опере театральный драматический смысл, вложенный в музыкальный текст, очень емкий. Есть очень интересная постановка у Дмитрия Бертмана в «Геликон-опере» — «Вампука, невеста африканская», где как раз собраны все штампы, причем такие (поет): «Умрет сейчас Страфокамил. Умре-е-т сейча-а-с». И он так укладывается. «Умрет сейчас. Умре-е-е-е-т» и возьмет какую-нибудь верхнюю ноту. И еще разок (смеется).

— Как я понимаю, у вас настоящего преклонения перед Верди нет?

— Само отношению к Джузеппе Верди как к визитной карточке итальянского оперного искусства это, конечно же, громаднейшее уважение. Его музыку не то что приятно, а полезно петь. Это такой вообще медицинский способ выздороветь, если вдруг нездоров голос. Пой Верди — это как масло. Есть и наши оперы. Для меня Пимен, Гремин, Собакин — это три таких партии, которые можно петь в качестве лечения. Они такие певучие.

Рамфис в «Аиде», Квинслендская королевская опера, Брисбен

— Что для вас сейчас Казань в профессиональном плане? Это лишь редкие приезды, чтобы спеть Пимена в «Борисе Годунове»?

— Я хочу чаще приезжать в Казань, действительно хочу. Видите, какая сейчас политическая ситуация? Думаю, она будет отражаться на оперном мире. Нам могут перекрыть паспорта, визовую систему и то, что раньше было налажено...

— Мне кажется, вы как-то сгущаете краски. Это просто ощущение или уже есть подобные факты?

— Пока нет особых предпосылок, но я как бы вижу. И думаю, что будущее складывается так, что все равно мы оградимся от какого-то сотрудничества. Не знаю, это, конечно, выбор не наш. Мы-то с Западом не ссорились.

— У вас же есть возможность остаться там и иногда приезжать домой в Россию.

— Это совершенно не наша история. Думаю, после того как там все происходит, по большому счету, сейчас все сюда вернется. Думаю, все силы вернутся в Россию. И творческие, и научные, и все. Я вижу в этом здравое зерно.

Голландец в «Летучем голландце», Екатеринбург

— Вы считаете, что сейчас у наших певцов будет больше шансов? Если к нам перестанут приезжать из-за рубежа...

— Я не берусь что-то прогнозировать, я не пророк и не вижу будущее. Но я думаю, что в скором времени на Западе работать просто не будет никакого смысла. Потому что здесь будут те же условия или даже лучше.

— Что вы будете петь на гала-концерте Шаляпинского фестиваля?

— Куплеты Мефистофеля и серенаду Дон Кихота Кабалевского. Я очень часто исполнял лирические произведения, это очень интересно, но на гала нужно что-то яркое. К сожалению, басовый репертуар весь очень драматический, весь связан со страданиями, обязательно кто-нибудь умрет. Или власть подводит, или жена убежала — «Земфира неверна».