Ефим Майзель: «Система в России работает совершенно по-другому»

Ефим Майзель: «Когда я разговаривал с директором казанского театра, то сразу сказал, что без того, чтобы мне дали пять недель на подготовку спектакля, я даже не буду сюда приезжать»

«СЕЙЧАС МЫ ТРЕНИРОВАНЫ НА MTV»

— Ефим, вы более полутора десятка лет работаете в Метрополитен-опера. Любого человека, неравнодушного к оперному искусству, само это название приводит в легкий трепет, ведь существует очень стойкое мнение, что именно в Нью-Йорке находится лучший в мире оперный театр. Вы согласны с этим?

— Зависит от того, с кем вы разговариваете, я думаю. Потому что это все очень субъективно. Люди, которые работают в Метрополитен-опера, конечно, скажут, что это один из лучших театров мира. И, с моей точки зрения, это так. Есть, наверное, какие-то другие мнения. Например, Ла-Скала может считать, что они лучшие, а где-то в Буэнос-Айресе в театре Колон будут считать, что они лучшие, и так далее.

Я проработал в Метрополитен-опера 16 лет, будет 17-й сезон, и, с моей точки зрения, это действительно один из лучших театров мира. И приглашение на такую сцену свидетельствует о том, что певец или актер уже достиг определенного уровня. Поэтому, естественно, это престижно. Но я думаю, не менее престижно и выступление в Ла-Скала. И хорошее резюме складывается из многих компонентов. Это немножко односторонне, если певец поет только в Метрополитен-опера. Значит, у него недостаточно контактов или возможностей для выступлений в Европе. У сегодняшних знаменитых певцов, включая певцов из России, таких как Хворостовский, Абдразаков и т. д., у них ангажементы по всему миру, они поют и в Европе, и в Америке. Это свидетельствует о том, что карьера развивается успешно и сбалансированно.

— Вы в мире оперы 30 лет, сильно он изменился за эти десятилетия? Опять-таки есть мнение, что с тех пор значительно усложнились требования, которые предъявляются к оперным солистам, с точки зрения их подготовки как драматических актеров, а также в целом к их внешности и физической форме. И, какими бы великими певцами ни были Паваротти и Кабалье, они бы сейчас не получили столько ролей...

— Думаю, это справедливо, и по многим причинам. В то же время хочу подчеркнуть, что и Кабалье, и Паваротти — у них были совершенно потрясающие спектакли, несмотря на их габариты, если мы говорим о физических данных. Я видел постановку «Саломеи», которая была сделана специально под Кабалье и так хорошо, что Кабалье делала там танец семи покрывал. И это выглядело не смешно, это было очень пристойно, с очень большим вкусом. Для этого, конечно, должно быть особое режиссерское видение, потому что, естественно, она не могла танцевать как балерина, молодая и гибкая. Тем не менее это было все очень достойно.

Что касается нынешнего времени, то да, мы, конечно, все под влиянием телевидения и вообще визуальных элементов. И кинематограф, и опера в кино, все эти трансляции очень повлияли на мнение публики. А это, в свою очередь, повлияло на мнение менеджмента, который нанимает артистов. Я знаю случай, когда знаменитую певицу Дебору Войт не взяли на партию, потому что она не влезла в платье, которое ей было приготовлено. То есть ее размеры намного превышали те, которые были отведены для этой постановки (смеется). Но не в этом дело, это такой анекдот.

Дело в том, что поскольку сейчас все смотрят телевидение и кино, то к оперным актерам и певцам предъявляется больше драматических требований, как вы правильно и сказали. Если на сцене Метрополитен-опера идет трансляция, а это происходит сейчас практически со всеми новыми постановками, то должны быть крупные планы, все должно быть очень выразительным, и артисты должны быть фотогеничными. Поэтому иногда можно переборщить и выбрать очень привлекательно выглядящих певцов, которые все-таки не дотягивают по вокальной линии. Поэтому здесь, как и во всем в опере, очень важен баланс. Как только мы теряем баланс, как только он нарушен, получается не так хорошо, как хотелось бы.

«Князь Игорь» в постановке Метрополитен-опера (слева Сергей Семишкур, по центру Ильдар Абдразаков)

— А вы сами как относитесь к вмешательству телевидения в мир классического искусства? Вспоминаю «Князя Игоря» в постановке Дмитрия Чернякова — одну из последних трансляций Метрополитен-опера, которую довелось видеть. И вот камера уже на сцене, хотя занавес еще не поднят. Сергей Семишкур, который поет Владимира Игоревича, очень смешно распевается, Ильдар Абдразаков — князь Игорь, чуть ли не ковыряется в носу... Не теряется ли вместе с такими кадрами волшебство оперы, ее магия?

— Я, кстати, работал на этой постановке. Но вы задаете довольно непростой вопрос. Думаю, мы уже отошли от этой невинности, наивности, когда люди воспринимают за чистую правду все, что происходит на сцене. Это качество, которое необходимо иметь, но в то же время необходимо и чувство реальности. Поэтому мне кажется, что это очень интересно, мне нравится видеть то, что происходит за кулисами, за этой рамкой сцены, на которой и появляется искусство, которое превращается потом в волшебство. Не обязательно показывать всю кухню, всю подноготную, конечно. Это должно быть опять-таки сделано со вкусом и сохранением баланса. Но, как известно, о вкусах не спорят, разным людям нравятся разные вещи.

Что касается вообще восприятия и того, как оно изменилось, думаю, что есть отрицательная сторона в этом, потому что в свое время, когда я рос и меня образовывали музыкально, меня учили воспринимать музыку по тем законам, по которым она развивается, по каким она существует. Но сейчас мы тренированы на МТV, когда все меняется каждые 15 - 20 секунд, и если не поменялся кадр за эти 15 секунд, нам уже скучно, нам уже неинтересно, мы не обращаем на это уже столько внимания. Нас натренировали на системе Павлова, и поэтому более молодые зрители считают, что вот так это нужно делать, и законы зрительского восприятия начинают диктовать, как мы должны воспринимать оперу. И, что самое главное, эти законы, эти совершенно какие-то механические приемы нам диктуют, как добиваться в этом деле успеха.

— А опера как искусство не сопротивляется этим законам и приемам, идет на поводу у нового зрителя?

— Вы понимаете, опера, почему она до сих пор существует, хотя многие и заявляют, что опера погибла, умерла, скончалась, что это музей и т. д. Дело в том, что на самом деле это такое богатство, которое не исчерпать, по-моему, еще довольно долго. Если только к этому очень бережно относиться, как и ко всему остальному — нашим ресурсам, нашему воздуху, воде и прочее.

«ВО ВСЕМ МИРЕ ЦЕНЫ НА БИЛЕТЫ ОКУПАЮТ ЛИШЬ 30 ПРОЦЕНТОВ СТОИМОСТИ ПОСТАНОВКИ»

— Это правда, что от одной статьи театрального критика в «Нью-Йорк Таймс» может зависеть судьба бродвейских постановок или спектаклей Метрополитен-опера?

— Дело не в том, что это такие критики потрясающие. Дело в том, что публика нуждается в чьей-то оценке для того, чтобы поверить, что это хорошо, стоит потратить деньги и купить билет. Все дело в коммерческом успехе, на который опирается Бродвей или даже Метрополитен-опера. Хотя цены на билеты и окупают стоимость постановки, как правило, не больше, чем на 30 процентов. И так повсеместно.

— То есть с этим в США дело обстоит так же, как и в России?

— Абсолютно. При этом в России еще существуют государственные дотации, а в Америке их нет. Есть какие-то организации, которые выделяют деньги. Но, в принципе, все подобные культурные организации, в том числе и Метрополитен-опера, существуют на пожертвования. То есть какие-то очень богатые и не очень богатые люди вносят свои деньги. И только за счет этих денег, которые они жертвуют или дают, можно делать какие-то вещи, потому что просто так денег нет.

В связи с этим очень важно, чтобы ревью в прессе вышли хорошие, чтобы люди поверили, что на это действительно стоит потратить деньги. Когда они купили билеты, уже неважно, хорошо это или нет, потому что деньги уже потрачены (смеется).

— Просто в России такая зависимость отсутствует. Критика существует, ведущие СМИ пишут о культуре, делают рецензии. Но никакой зависимости между популярностью спектакля у зрителя и тем, что пишут о нем, совершенно нет. Как вы думаете, почему?

— Это интересно. Дело в том, что критикам очень нравится, когда постановка такая, с профессиональной точки зрения, изысканно глубокая, очень интересная, но она может совершенно не иметь никакого успеха у зрителя. Потому что для него это слишком сложно, ему нужно что-то попроще.

— А что делать художнику, которому хочется сложнее и умнее, а надо продавать билеты? Он вынужден идти на компромисс со своим художественным вкусом?

— Это зависит от того, что важно для художника. Есть художники, которые совершенно игнорируют публику, им совершенно неважно, что она думает, они самовыражаются.

— На что же живет такой американский художник?

— Самое интересное, что может найтись меценат, который очень поощряет это. Понимаете, что называется, «за долгую жизнь в искусстве» я не встретил почти ни одного богатого человека, хотя все еще ищу, который бы давал деньги только за то, что ему нравится идея того, что искусство должно существовать, и опера в том числе. Чтобы традиция не умирала, чтобы она развивалась, чтобы новое поколение развивалось.

— Какая же мотивация у меценатов?

— В основном тщеславие. Они это делают для того, чтобы что-то получить. Кстати, тех людей, которые дают деньги на искусство бескорыстно — их довольно много, но они чаще всего не очень богаты, как ни странно. Это такое практическое наблюдение, я не пытаюсь никаких идеологий отсюда выводить.

Обычно богатые люди делают это, чтобы на них обратили внимание, потом, это в определенном кругу принято, а они принадлежат к этому кругу. Я был на одном таком вечере, где люди пожертвовали 20 тысяч долларов, а после этого, не поднимая головы, постучали вилкой по тарелке во время исполнения какой-то арии. То есть детали их совершенно не волновали. А кто-то дает 5 миллионов в год, есть люди, которые дают 50 миллионов в год. Но чаще всего их интересует внешний лоск. Они очень любят, чтобы оперные певцы приходили к ним на обед или появлялись вместе с ними где-то в обществе.

Но мне бы хотелось, чтобы истинной причиной была забота о том, чтобы жанр продолжался, развивался. И, главное, чтобы росла талантливая молодежь. Для меня это очень важно, моя организация «Оперная академия Калифорнии» существует уже 10 лет именно с целью того, чтобы работать с молодыми начинающими певцами. У меня уникальное положение, потому что я работаю на самом верху оперного слоя и в то же время внизу — с молодежью.

У меня есть летние программы и так далее. Иногда просто удивляюсь и ужасаюсь, насколько плохо они обучены, с моей точки зрения. И я говорю не только о вокальной технике, хотя и такая опасность есть, конечно. Вы знаете старую шутку, что ворона — это соловей, окончивший консерваторию. Хороших педагогов вокальных мало, но они есть. Но еще мне приходится их обучать персональному этикету. Они не знают, как вести себя на репетиции, они не знают, кто такой дирижер по-настоящему, как себя с ним вести, какие отношения должны быть между коллегами.

— У вас были студенты из России?

— Программа проходит в Сан-Франциско, и у меня была пара человек из России, они каким-то образом меня нашли через интернет. Я прослушал их по видео. И они приехали и провели время в Сан-Франциско, работали там. Из других стран тоже несколько человек было, но в основном американцы.

— Какова стоимость высшего музыкального образования в США?

— Обучение в консерватории или университете очень дорогое, один год учебы в консерватории Сан-Франциско стоит 50 тысяч долларов. То есть если они получают бакалавра, они платят 200 тысяч, а потом еще магистратура — это еще 100 тысяч. Поэтому очень значительная сумма. И они выходят оттуда такие, еще мало что понимающие.

— И насколько востребованы эти выпускники, профессиональные оперные певцы в США? Насколько они могут с лихвой окупить то, что потратили на обучение?

— Опять-таки это произойдет, я думаю, в 2 - 3 процентах случаев. Может быть, я не прав, но это очень маленький процент. Происходит это по разным причинам. Есть очень талантливые люди, но вы понимаете, это же не только искусство, это еще и бизнес. Надо уметь себя показать, надо уметь прослушаться, надо уметь наладить контакты, надо уметь понравиться руководству, компании, театру и так далее. А часто талант проявляется в какой-то определенной сфере. То есть если кто-то может понравиться руководству, потому что хорошо выглядит, то обычно вокально у него или у нее не так хорошо все получается (смеется). Это очень сложно.

Анна Нетребко в «Дон Паскуале»

«АННА НЕТРЕБКО — ЭТО СЦЕНИЧЕСКИЙ ЗВЕРЬ»

— Получается, что Анна Нетребко — это тот редкий случай, когда в артисте соединяются и крайне привлекательная внешность, и прекрасные вокальные данные.

— Мне Анна Нетребко первый раз встретилась в 1995 году. Она приехала, когда ей было 24 года, а последний раз я видел Анну в январе 2015-го. Так что в принципе мы с ней встречаемся регулярно. И ее карьера состоялась на моих глазах, потому что я как раз только начал по-настоящему работать в Америке. Первая работа была в 1993 году, а в 1995-м на 6 месяцев я пришел в оперный театр Сан-Франциско. А она приехала с «Русланом и Людмилой» Мариинского театра и только начинала международную карьеру. Я видел, кем она была и кем стала. Несмотря на то, что она необыкновенно талантлива и прекрасно выглядит, Анна прошла через школу, ее приняли в программу здесь в Сан-Франциско, с ней занимались. Так что она не родилась, пошла и стала звездой.

Ее звездный час пробил, по-моему, в 2004-м или 2005 году. «Дон Паскуале» в Метрополитен-опера — и она проснулась знаменитой. Может быть, в Европе она состоялась немножко раньше, я просто этого не видел. Но вот это был тот момент, когда она сделала «Дон Паскуале» — она потрясающе это делала, у нее потрясающий темперамент, жизнерадостная натура, она все туда вложила. Эта партия идеально ей подходила тогда. И вот на следующее утро она стала звездой первой величины и продолжает ею быть до сих пор. Но до этого прошло 8 - 9 лет, пока она не поднялась до статуса звезды первой величины. Уверен, что она очень много работала, она вообще очень трудолюбивый человек.

— В чем все-таки секрет успеха Анны Нетребко?

— Она совмещает потрясающее актерское мастерство и музыкальную подготовку. Она просто сценический зверь, что называется. Ей очень часто не нужен режиссер. Я думаю, ей с режиссером очень трудно работать, потому что она знает сама изнутри, как нужно работать. Сейчас она расширяет свой репертуар, поет более драматические роли. Но это тот уникальный случай, когда все работает и развивается в нужном направлении.

— Нас интересует судьба наших татарстанских звезд. Альбина Шагимуратова входит в число лучших оперных певиц мира?

— Я знаю, что она пела в Метрополитен-опера Царицу ночи и Лючию... Но вы знаете, я в основном сосредотачиваюсь на своей работе. У меня прошлый сезон был довольно тяжелый, было четыре постановки, две из них были новые. На это уходит очень много сил. И я, наверное, покривил бы душой, если бы сказал, что после 10-часового рабочего дня хочу пойти и посмотреть спектакль. Нет, хочется побежать домой и упасть замертво, что я и делаю в основном. Если работать по-настоящему, это отнимает очень много сил, времени и так далее. У нас есть такое выражение Busman’ holiday. Busman — это человек, который водит автобус. И во время своих каникул он не будет водить автобус для удовольствия. Я покупаю записи и видео, какие-то смотрю, что мне интересно, но это надо как-то совместить с тем, насколько я занят, потому что свои дела — это самое важное.

«ЧТОБЫ ТРАДИЦИЮ ОБНОВИТЬ ИЛИ НАРУШИТЬ, ЕЕ СНАЧАЛА НАДО ЗНАТЬ»

— Давайте тогда о вашей работе в Казани. Как я понимаю, вы сюда попали благодаря знакомству с главным дирижером оперного театра Ренатом Салаватовым, то есть «по блату».

— (Хохочет) Это правда и не правда, потому что я, вообще-то, не стремился сюда попасть, скажем так. Это получилось совершенно случайно. Я знаю Рената Салаватова с 1988 года. Так получилось, что я сделал свою первую самостоятельную постановку именно с ним. Я тогда сделал дипломный спектакль с Борисом Александровичем Покровским, и он меня рекомендовал в Алма-Ату.

— Где вы поставили «Сказки Гофмана».

— Да. Сначала был «Борис Годунов», который заменился быстро на «Сказки Гофмана». Потому что, как известно, они очень похожи (смеется). Тем не менее я там провел почти четыре месяца и сделал эту постановку вместе с дирижером Салаватовым. И с Ренатом у нас были хорошие отношения. Потом, когда я уже был в Нью-Йорке, мы периодически держали с ним контакт. Но после 1992 года контакт пропал, жизнь развела. Я даже не знал, что он работает в Казани.

Потом вдруг какие-то странные ночные звонки в три-четыре часа ночи и номера какие-то очень странные, что-то таинственное вообще началось. А потом уже днем позвонила секретарша директора театра имени Джалиля и объяснила, что со мной пытается связаться Казань. И что Салаватов попросил, чтобы они со мной связались. Я придерживаюсь такой позиции, что в жизни ничего не происходит случайно. У меня было время, и мы договорились, что я приеду, посмотрю театр, Шаляпинский фестиваль. Вот я и приехал в феврале прошлого года. Посмотрел несколько спектаклей, познакомился с театром, познакомился с директором Рауфалем Сабировичем Мухаметзяновым, и мы договорились, что я буду делать спектакль. Потом уже приезжал в прошлом году летом сдавать макет, эскизы декораций. Приезжал в июле этого года работать с хором и мимансом. И вот сейчас, чтобы уже работать с солистами.

— «Трубадур» Верди — чей это был выбор?

— Театра. Мой выбор были совершенно другим.

— А что вы хотели поставить? Что-то непривычное для казанского зрителя или другой оперный хит?

— Я очень люблю «Бориса Годунова». Как раз тот «Борис Годунов», который должен был быть в Алма-Ате в 1988 году, я его не поставил еще до сих пор. У меня есть, я считаю, очень интересная идея.

— Но в Казани идет тот самый «Борис Годунов» знаменитого режиссера Баратова, который более полувека не сходит со сцены Большого театра.

— Ну я подожду, если доживу, как говорится. А вообще, я очень хорошо работаю в комической опере, и у меня получается. Туда, конечно, больше работы надо закладывать, но я ее люблю. Я очень люблю Моцарта ставить, люблю оперетту. Ставил несколько раз «Веселую вдову» и с большим успехом.

— Но «Трубадур» в вашей биографии тоже был, в Венгрии и в Сан-Франциско.

— Причем в Венгрии я ставил в старинном замке. И думаю, что на меня это повлияло и при работе в Казани. Потому что наше оформление напоминает мне тот спектакль. Там было очень интересно, потому что замок XIV века называется «Замок королевы». И существуют башни и стены, прямо в этом дворе построили сцену по всему периметру двора, и происходило действие во всех четырех сторонах. Декорации казанского спектакля — это тоже замок.

— То есть шокировать публику казанского оперного театра вы не собираетесь?

— А чем?

— Манрико не будет петь и висеть одновременно вниз головой?

— Нет, он не поет верх ногами, он не ходит в бюстгальтере, не будет ничего такого.

— Кажется, что вы вообще с легким пренебрежением относитесь к тем режиссерам, которые позволяют себе слишком многое в работе над оперной классикой...

— Вы знаете, я работал с тем же Дмитрием Черняковым. Мы с ним, кстати, в очень хороших отношениях, я его очень уважаю. У него есть свое видение, он очень профессиональный человек. И каким-то коллективам это очень нравится, они приветствуют. Так и должно быть, потому что я за разнообразие.

Но я совершенно другой человек, старой-старой школы... Понимаете, для того чтобы традицию обновить или нарушить, надо ее сначала знать. А проблема в том, что все новаторство существует на пустом месте. Люди не выученные, они не знают, что было до них. Поэтому я за то, чтобы сначала знать, о чем говорить, а после этого пытаться что-то менять. Это элементарная профессиональная честность, с моей точки зрения. И поэтому я пытаюсь вернуться к тем первоосновам...

Опять-таки я был в Казани и видел публику, которая сюда приходит в театр. И, без всякого снобизма, это хорошие и простые люди. Зачем им нужны какие-то извращения, какие-то выкрутасы? Зачем мне это для них делать? Ведь режиссер должен учитывать, для какой публики он работает. Потому что мне нужно, чтобы этот спектакль был воспринят, чтобы мои идеи были поняты, чтобы у людей был эмоциональный отклик. Естественно, я как бы зондирую публику и пытаюсь понять, что это за люди, какой у них жизненный опыт. Но то, что я видел, и то, что делаю здесь, мне кажется, это будет наиболее соответствовать тому, что им бы понравилось. Это не значит, что я очень изменяю себя, чтобы как-то мимикрировать и сделать что-то такое, что мне самому не близко.

— Одна из претензий к театру имени Джалиля, что здесь делают ставку исключительно на оперные хиты и почти нет места для экспериментов. Поэтому оперные гурманы с завистью смотрят, к примеру, на Пермь, где местный театр под руководством Теодора Курентзиса все время удивляет и заставляет критиков собой восторгаться.

— Я думаю, что уникальность существования казанского театра в том, что они регулярно гастролируют за границей. Наверняка учитывается, что будет восприниматься хорошо на гастролях. Опять система баланса, потому что казанская публика — это одна сторона, а финансовая сторона, гастроли — это следующий момент. И то и другое должно соответствовать какому-то уровню, чтобы это было успешно. Правда, я совершенно не вникаю в подобные вопросы, потому что это меня не касается. Но в тоже время что вижу, о том говорю.

— Можно самый банальный вопрос: о чем будет ваш спектакль? Вы согласны, что «Трубадур» — это самая печальная и трагичная опера Верди?

— Не согласен. Для меня, например, очень печальна «Аида», когда их замуровывают живьем. Это очень печально. Или «Травиата», которую просто довели до смерти. Очень грустно. У Верди в принципе очень ярко проведена эта тема, его волнуют какие-то вещи, какие-то ситуации, которые происходят в мире, он очень последовательно, с моей точки зрения, их воплощает в своем искусстве. Вот эта тема, она, конечно, немножко изменяется в каждом произведении, но она о том, что в мире слишком много жестокости, насилия, что насилие порождает насилие, и какие-то попытки чего-то светлого, доброго, поэтического абсолютно не реализованы и ничтожны.

— Аналогии с современными реалиями жизни появляются сами собой.

— Конечно, но не буквально. В том плане, что меня лично волнует очень отношение к детям, престарелым, инвалидам, а также отношение к животным, необыкновенное бессердечие, количество жестокостей, которые наблюдаются повседневно.

— А на уровне отношений между государствами?

— Да. Понимаете, в данном случае это было бы просто бесчестно с моей стороны, если бы я стал фаршировать это произведение, ввел бы какие-то современные войска и прочее, и полицию, разгоняющую демонстрантов. Это, с моей точки зрения, уже не искусство, это что-то другое. Использование материала в своих каких-то целях. А я пытаюсь работать в рамках того, что мне дано, и через это пытаюсь вывести какие-то темы. А аналогии, ассоциации у людей уже родятся сами. Они посмотрят на это, и, может быть, им покажется, что так нельзя жить.

Опера «Мадам Баттерфляй», Санта-Барбара, 2004 год

«ИНТЕРЕС К ОПЕРЕ В США ОЧЕНЬ СИЛЕН»

— Вы ставили спектакли в провинциальных американских театрах — Санта-Барбара, Сан-Хосе. У нас, в том числе благодаря местным юмористам, сложилось мнение, что средний американский житель несколько туповат. Что это за люди, которые ходят в оперу в Санта-Барбаре или Сан-Хосе? Калифорния — океанское побережье, кажется, что Верди там должен звучать только в ремиксе какого-то ди-джея на пляжной вечеринке.

— Конечно, существует такое мнение, что Америка и Россия очень разные. Они действительно разные, разные культуры. Но в то же время есть очень много общего. Я жил здесь 30 с чем-то лет, знаю достаточно хорошо русскую культуру и русских людей и считаю, что они похожи на американцев в том плане, что очень добродушны, гостеприимны, у них широкая натура и доброе сердце. Естественно есть разница, потому что это другая система, другое воспитание.

Но я бы не сказал, что вероятность того, что люди ходят на оперу в Америке, больше, чем вероятность того, что люди ходят на оперу в Казани. Она абсолютно такая же. Другое дело, что Санта-Барбара — это очень крупный университетский город. Он потрясающий, там очень много молодых, интересных людей, которых интересует все что угодно, в том числе и опера.

— Это та самая Санта-Барбара, которую мы помним по знаменитому сериалу? Там вроде бы не было никакого университета, а только океан и страдания внутри одного семейства...

— Когда я рос, был такой Валентин Зорин, репортажи которого из Америки всегда были в новостях. Я помню, он стоял у разрушенного дома в Гарлеме все время. И когда я приехал в Америку, у меня было ощущение, что все будет именно так. А на самом деле он выбрал одну точку из множества вариантов. Потому что пропаганда существует и здесь и там, не будем углубляться.

На самом деле интерес к опере в США очень силен, компании процветают, они существуют на пожертвования точно так же. И энтузиазм, например, артисты хора в маленьких региональных компаниях работают бесплатно. Здесь в России они получают деньги, а там работают бесплатно, потому что любят это. И это лучшие представители оперного мира, у меня всегда хорошие отношения с хором. Они настолько это любят, они с таким энтузиазмом работают, что это меняет все, и это видно, это очевидно. И спектакль существует благодаря им во многом.

Поэтому такое, снисходительное отношение, если оно есть, оно совершенно не обосновано. Я имею в виду к американской публике и к оперному жанру, который существует в Калифорнии и прочих малых городах. Тот факт, что там 50 маленьких оперных компаний, — это уже свидетельствует о том, что это популярно, живо.

«СУЩЕСТВУЕТ МНЕНИЕ, ЧТО ОПЕРУ МОЖЕТ ПОСТАВИТЬ КТО УГОДНО»

— Вам приходилось перестраиваться, приехав в Россию, как режиссеру с точки зрения построения технологии самого репетиционного процесса, подготовки спектакля?

— Это очень коварный вопрос. Потому что если я начну говорить об этом, это будет звучать, как будто я критикую, а я не хочу критиковать. Но различия, безусловно, есть. Например, когда я работаю даже в маленьких компаниях в США, все планируется за год, полтора, потому что все стоит денег, у всех планы, все заняты. На все уходит время, чтобы сделать, обеспечить, разобраться и т. д.

Когда здесь я начал посылать какие-то документы за год до премьеры, то все очень удивились. Здесь все делается в последнюю очередь. И это очень большая разница. Мне кажется, что качество страдает от этого. Потому что, естественно, за последнюю какую-то неделю в отсутствие времени, денег и прочего добиться того качества, которого хотелось с самого начала, невозможно. Поэтому, с моей точки зрения, это очень большая разница. Естественно, я могу приспособиться и делаю лучшее из того, что могу. Я просто вижу те возможности, которые остались неиспользованными, потому что система в России работает совершенно по-другому.

— Может быть, в Казани привыкли к Юрию Александрову, который здесь работал на последних оперных постановках. Александров гордится огромным количеством спектаклей, которые ставит в год, и его называют «стахановцем» от оперной режиссуры.

— Наверное, для России, да, это очень хорошо. Но когда я разговаривал в свое время с директором казанского театра, то ему сразу сказал, что без того, чтобы мне дали пять недель на подготовку спектакля, я даже не буду сюда приезжать. Я знаю, что могу, знаю, как это должно быть.

— Пять недель — это очень немало. Иной раз такого количества времени нет на постановку даже у режиссера в драматическом театре...

— Понимаете, я человек, который провел 30 лет в этой профессии, я считаю, что знаю, столько нужно времени. И в данном случае позволяю себе такую нескромность. Да, все удивляются, почему так много, так долго. На самом деле, все идет так, как должно идти, с моей точки зрения. Я не сторонник того, чтобы в минимальные сроки выжимать максимум крови и костей. Эти жертвы совершенно не нужны никому. Это стиль, который я не приветствую, для меня это любительский стиль. Есть исключения, конечно, и нужно выкручиваться, жизнь она всегда вносит коррективы. Но тем не менее должны быть какие-то основы.

А иначе... Поэтому и существует мнение, что оперу может поставить кто угодно. И кто угодно и ставит. А хороших режиссеров очень мало. Все знают, что их мало, и в то же время никто не может понять, какая разница между хорошей режиссурой и плохой.

— А вы можете сформулировать, в чем эта разница?

— Да, могу. Потому что оперный режиссер должен быть музыкантом. Сейчас тенденция, извините за выражение, набирать кого попало: бывшие певцы, балетные танцовщики. Все, кто не может. Те же певцы, кто отпел свое...

— Но ведь ставят оперы и знаменитые театральные режиссеры, и кинорежиссеры: Лев Додин, Михаэль Ханеке, Андрей Кончаловский...

— Понимаете, все зависит от режиссера. Если у человека от природы есть хотя бы какое-то интуитивное понимание того, как работает музыка, если он с уважением относится к тому, о чем это произведение написано, всегда можно найти какие-то новые грани. Но если он использует музыку как фон, она там где-то играет сзади, а у него что-то такое накручено, и он выражает себя... Если человек хочет себя выражать — это совершенно другое. Может, он хочет денег — это другая установка. А если он хочет и денег, и власти, потому что ему нравится командовать людьми, 200 человек на сцене — это же кому-то большое удовольствие может доставить. Всех гонять взад-вперед, давать интервью, как я вам, на телевидении выступать — это все, конечно, самопоглаживание.

А работать нужно не о себе и не для себя, а нужно это делать с людьми, с которыми ты работаешь, нужно их любить, уважать, что наблюдается тоже нечасто. И в результате все должно сводиться к тому, чтобы люди на сцене получали максимальное количество удовольствия от того, что они делают. И чтобы это удовольствие было понятно в зале. Чтобы люди в зале получали удовольствие, видя, какое удовольствие получают люди на сцене. И вот этот эмоциональный отклик на то, что должно произойти, трагедия это или комедия, вот этот обмен веществ и эмоций, чтобы актеры делали свое дело, получали удовольствие от своего ремесла, а публика бы рыдала или смеялась от того, что они испытывают, — в этом весь смысл!

«В принципе, мне нравится театр имени Джалиля, потому что театр очень красивый, в очень хорошем состоянии»

«ДОМА В САН-ФРАНЦИСКО Я СИЖУ ПОД КОТОМ»

— Как вам в Казани после Сан-Франциско, где вы постоянно живете? Сан-Франциско мы представляем себе как главный город американской богемы, один из символов свободы.

— Все очень просто. Во-первых, Сан-Франциско — это уже не город богемы, это город технических работников. Он считается самым дорогим городом Америки, даже дороже чем Манхеттен, Нью-Йорк. Это очень дорого, то есть там простому нормальному человеку уже просто не выжить. Цены подскакивают, потому что приезжают молодые люди, которые хотят зарабатывать деньги, и все эти бесконечные технические команды, поэтому очень изменился образ жизни. Там, конечно, есть много чего, все, что вы хотите, но это все более осовремененное...

Кроме того, я это вижу очень косвенно, потому что там бываю очень редко. Я 6 месяцев сижу в Нью-Йорке, а сейчас сижу 2 месяца здесь в Казани. И когда я приезжаю домой, извините за выражение, сижу под котом. Мой кот видит меня 100 дней в году. Он сразу забирается ко мне на колени — и все, я уже двинуться не могу, потому что он требует, чтобы я сидел под ним. И я считаю, что это лучший отдых для меня. Чем старше становишься, тем меньше любишь путешествовать и жить в чужих домах. Здесь в казанской гостинице очень удобно, у меня есть все необходимое, но все равно это не дом. Поэтому я ценю дом, когда приезжаю туда, и очень мало выхожу куда-то в свет. Здесь точно так же. Я работаю по крайней мере 8 часов в день, выкладываюсь, и потом мне не хочется особенно никуда идти, прихожу сюда, и мне надо готовиться к следующему дню, потому что работаю каждый день и надо ставить эту постановку.

Мне бы хотелось поехать на экскурсию по Казани, все-таки я здесь уже в четвертый раз. Но был в Кремле прошлым летом два часа — все. Это все, что я видел в Казани. Но то, что я видел здесь в центре города, мне очень напоминает родной Даугавпилс, где я жил до 18 лет. Вот я хожу по улице, и вдруг какой-то дом. И есть очень красивые элементы архитектуры, лепнина и что-то не очень современное, из прошлой жизни. И мне все это очень нравится. В принципе, мне нравится театр имени Джалиля, потому что театр очень красивый, в очень хорошем состоянии.

— Частенько к нему предъявляют претензии из-за акустики.

— Да. Мне сказали, что испортили акустику во время реставрации.

— Над сценой висят микрофоны, это типично для оперного театра?

— Нет. Это в США просто невозможно. Но это не в моей компетенции, меня никто не консультировал по этому поводу, и это то, как работает театр. Я — гость, понимаете. Поэтому о чем меня спросят, на то я и отвечу.

Но, в принципе, мне Казань очень нравится, хотя я видел очень мало. Прошел по улице Пушкина до «Кольца», потом я хожу в магазин на Большой Красной, там покупаю продукты. Но если будет время, покатаюсь на двухэтажном экскурсионном автобусе, тут ходят такие.