«Пиковая дама» пожаловала без костюмов

КОЛЛЕКТИВНОЕ СОЗНАТЕЛЬНОЕ

Поднятый из ямы на сцену оркестр ТГАТОБ под управлением сидевшего за пультом Рената Салаватова прекрасно выучил текст — это было хорошо слышно, и провел бы всю партитуру без сучка и задоринки прямиком от сцены в Летнем саду, где между князем Елецким, объявляющем о помолвке с Лизой, в которую влюблен Герман, завязывается «треугольная» любовная интрига, прямиком к финальной сцене в Игорном доме.

Надежными спутниками в этом почти трехчасовом путешествии по Петербургу оперным оркестрантам были оперные хористы. Руководитель хора Любовь Дразнина научила их воплощаться и развоплощаться со скоростью света. Ах, как дивно — буквально на «раз, два, три» — в начальной сцене мелькнули перекрестные реплики играющих детей («Гори, гори ясно, чтобы не погасло...») и мамок-нянек («Грейтесь, бегайте, детки милые...»)!

Или как в спальне Графини приживалки будто клювами отщелкали свой хор-страшилку: «Благодетельница наша, свет наш барынюшка...»! Впрочем, самый мощный аплодисмент заодно с хриплым дамским криком «браво!» был сорван коллективным хоровым «голосом» в сцене Бала, где люстра — будь она зажжена — раскололась бы той громовой державной энергией, которую буквально источало хоровое приветствие Императрице: «Славься, свет Екатерина!»

Но при всей уважительности к финансовым трудностям, на которые указывало руководство театра накануне фестиваля, как базисным толкованиям возможного музыкального результата, в данном — концертном — случае спроецировалась совсем другая проблема — кастинговая. Попросту говоря, на «Пиковую» нашли и пригласили из Новосибирска в Казань самого неудачного изо всех возможных отечественных исполнителей партии Германа — Олега Видемана. А «Пиковая» без Германа — не «Пиковая».

ИНДИВИДУАЛЬНОЕ НЕСОЗНАТЕЛЬНОЕ

В послужном списке солиста Академического Новосибирского театра оперы и балета Видемана буквально все козырные теноровые партии: от египетского военачальника Радамеса («Аида») до итальянского художника-революционера Каварадосси («Тоска»), от гарнизонного солдата-дезертира Хозе («Кармен») до балаганного рогоносца Канио («Паяцы»). Среди 14 ролей артиста обезумевший игрок Пушкина-Чайковского, конечно, значится тоже, как и другие русскоязычные оперные персонажи. Но к идеальному исполнению каждой из этих партий зычного и корпулентного новосибирского тенора полагается вести упорным путем многочисленных репетиций, спевок, сверок с нотным текстом, изнурительных заучиваний и многоразовых повторений заученного.

Случай никак не для Шаляпинского фестиваля, рассчитанного на быстрый, если не моментальный, ввод приглашенных солистов в тот или иной спектакль, в ту или иную концертную программу.

На слух, циркулирующий в оперном мире, что Видеман не дружит с нотами и заучивает партии на слух, отвлекаться как-то не хотелось: все-таки за плечами певца Новосибирская консерватория. Не хотелось, но пришлось. Второе ариозо Германа, возражающего Томскому, — «Ты меня не знаешь! Нет, мне ее не разлюбить! Ах, Томский!.. Ты не понимаешь...», словно сбило в певце какой-то счетчик времени. И вместо авторского умозрения Чайковского, вместо рисуемой композитором звуковой системы отношений, Герман-Видеман привнес на фестивальную сцену болезненный хаос реальности.

Ренат Салаватов

Приходилось наблюдать, как солист мучает оркестр, то опережая его по партитуре, то, наоборот, отправляя темпы в летаргический сон. Ладно уж, хаотические, вне авторской тактовой разлиновки реплики Германа. Но арии и ариозо, где певец просто не соблюдал нотного текста, произвольно сокращал или удлинял паузы, предлагая оркестру вместо выстраивания музыкально-драматического ландшафта экстремальные «подлавливания» себя, бегущего парой реплик наперед или позади партитуры.

«Она мертва, а тайны не узнал я», — скандировал артист, не слишком маясь, что повторением данной фразы Чайковский подсказывал ему, собственно, как действовать человеку, которому постепенно открывается, что только что на его глазах произошло страшное. Будет такой человек говорить как университетский лектор?!

Испытание, на которое обрекли маэстро Салаватова, было не только культурным (каково управлять оркестром, понимая, что каждое следующее вступление солиста — это гарантированный раскосец голоса и оркестра?!). Оно было и физкультурным: во избежание провальных темповых неточностей, дирижер выворачивался к Герману-Видеману неправдоподобной спиралевидной позой, из которой выходил резким распрямлением корпуса с сильным кивком головы, что означало: «Пой!». Иногда певец даже попадал.

СБОРНО-РАЗБОРНОЕ

На фоне катастрофы, явленной приглашенным Германом, отметить других солистов — долг рецензента. Ирина Ващенко из Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в партии Лизы явила крепкое знание партии, склонность форсировать верха и надежную партнерскую закалку, которой как раз не хватило Агунде Кулаевой, чья Полина в дуэте с Лизой держалась так отрешенно-царственно, что заключительная фраза — «и гибкой ивы трепетанье» — вместо светлой девичьей трели окрасилась каким-то начальственным «уы-уы-уы». Другое дело — Графиня в исполнении Татьяны Ерастовой из Большого театра. Тут все восхитительно: и стать, и властный красивый голос и абсолютно точный рисунок роли, пусть даже и не вписанной в полноценную сценическую постановку.

Артисты после концертного исполнения «Пиковой дамы» (фото: vk.com/kazan_opera)

В мужском составе публику, похоже, пленил Анджей Белецкий из Новой оперы: несмотря на какое-то клокотание в горле, его Томский в балладе о «Венере московской» донес до публики важный смысл «Пиковой дамы» Чайковского — смысл, упускаемый иными Томскими: «Вернула свое... но какою ценой! О карты! О карты! О карты!»

Прекрасно выступил Владимир Мороз — Елецкий из Мариинки. Осталось, правда, непонятным: зачем так радикально, чуть не рассыпав на кусочки арию князя («Я вас люблю, люблю безмерно»), было затягивать ее темп? Объяснить это можно разве что взаимностью... надежнейшего солиста с оркестром, которому наконец-то представился случай расслабиться и получить удовольствие после изматывающих отношений с Германом.