Шаляпинский в агонии

На гала-концерт фестиваля имени великого баса «Молодежная программа» Большого театра отрядила в Казань трех сопрано, двух меццо, двух теноров и баритона

А ЧТО? ГЛАВНОЕ — ПОСТОЯНСТВО

Традицией завершать фестиваль не одним, а двумя идентичными гала-концертами Шаляпинский может гордиться: нигде в мире так делать не принято, как не принято дважды финишировать в забегах лыжников или в катаниях саночников. Одного и того же ребенка, как известно, тоже дважды не рожают. Стало быть, двойной гала-финал — абсолютное ноу-хау Шаляпинского. Правда, содержание его эксклюзивным не назвать. Казалось бы, уж сколько «Соловьев» Алябьева спето на прошлых фестивалях, а поди ж, снова слышишь колоратуры майской птицы в прекрасном исполнении Нины Минасян под ужасную оркестровую аранжировку неизвестного авторства. Не поверите, но три дня назад те же колоратуры под ту же аранжировку на том же фестивале пела Альбина Шагимуратова, чье выступление предваряли Увертюра и Хор пленных иудеев из «Набукко». Сутками позже эта же самая музыка, натурально, повторилась на фестивальном показе оперы «Набукко». А еще через сутки Увертюрой к «Набукко» начали заключительное гала. Это судорога?

Первое отделение презентовало по одному и парами молодых солисток Большого театра (Минасян, Кристина Мхитарян, Ульяна Алексюк), Приморского театра (Василиса Бержанская), Государственного театра Беларуси (Оксана Волкова) с учениками «Молодежной программы» (теноры Павел Валужин, Сергей Радченко, баритон Александр Киреев). Выступали в режиме, скорее, конкурсном, нежели концертном. На фоне красного занавеса ребята смотрелись волнующимися претендентами на лауреатство. Более уверенное впечатление произвели по понятным причинам те, у кого вожделенная конкурсная победа уже есть (Мхитарян очаровательно спела арию Снегурочки) или чей сценический опыт больше, чем у других (Минасян поет свою Джильду и в Большом).

Нина Минасян и Павел Валужин

У мужской «команды», как это обычно бывает на конкурсах, «и дым пожиже и труба пониже». В сравнении с голосистым в верхней части диапазона Герцогом-Валужиным лирический тенор Радченко в Плаче Федерико (из «Арлезианки» Чилеа) прозвучал громко, но сыро. В общем, теноров перепел баритон: Ария Альмавивы из «Свадьбы Фигаро» Моцарта получилась у Киреева, может, и не столь аристократичной (это вам не Андрей Бондаренко, выдвигавшийся на «Маску» за пермского Фигаро), но все-таки с повадкой, как говорят, не мальчика — но мужа.

ПОСЮ — И ПОТУСТРОННЕЕ

Pendant моцартовскую тему отработал и маэстро Марко Боэми. Спервоначалу выехав под аплодисменты вместе с оркестром из ямы, далее он вихляющей спиной и игривыми манерами, словно «мальчик резвый, кудрявый, влюбленный», невольно уподобил себя этакому состарившемуся Керубино. Оркестр был ни хорош, ни плох: так, гнали подряд одно за другим в меру навыков и представлений о гладком аккомпанементе.

Сергей Радченко

Если кто тут и напортачил, так это невидимый публике звукорежиссер, который со второго номера программы так выкрутил громкость пульта, добавив реверберации, что ария Джильды зазвучала, словно ее поет не невинная девушка, нежась в отчем доме, а гоголевская Панночка, поднимаясь из гроба. Акустический склеп, конечно, не то, что добавляет праздничности происходящему. Но, видимо, нечто угрожающее все-таки было в помыслах затейливого режиссера концерта (в качестве такового значилась Светлана Смирнова — руководитель оперной труппы театра им. Джалиля), так как в конце первого отделения ни к селу ни к городу он вывел на сцену балет. Да еще под музыку «Вальпургиевой ночи» Шарля Гуно.

Мурашки, конечно, не могли не побежать от мысли: «Каким чудом на завершающее гала в рамках оперного фестиваля нанесло всяческой нечисти?» Если кто не в курсе, напомним, что Вальпургиева ночь — это ежегодный праздник ведьм и прочих нехороших тварей, к которым Мефистофель прихватил и Фауста. И вот уже оба они танцуют, ловя на руки статную этуаль ТГАТОиБ Кристину Андрееву. В диагональной проноске на плече у Фауста согнутые в коленях ноги этуали подрагивали в такт каждому шагу «душепродавца», а прыжок «рыбкой» к нему на руки инерцией разбега чуть не унес Фауста в левую кулису.

Кристина Мхитарян

Мучаясь разгадкой происходящего, которое из балета, а вовсе не из оперы, зритель дождался восхитительной многоразовой прокрутки Коя Окавы, в чьих черных лосинах, как и в рожках на голове, внятно просматривался Шурале. Но название исполняемого фрагмента подсказало, что перед нами сам Мефистофель. Тут и зарыта собака: все-таки Мефистофель — одна из самых легендарных партий в репертуаре русского баса. Значит, балет впервые в истории заключительных гала-концертов фестиваля выведен на сцену не без связи с воспетой самим Шаляпиным максимой о том, что «люди гибнут за металл».

В конце первого отделения ни к селу ни к городу режиссер вывел на сцену балет

ИЗ ПРЕИСПОДНЕЙ — НА СЦЕНУ

Кто бы ни был безымянный составитель программы, оперной репутации Шаляпинского фестиваля он не помог, а навредил. 15 номеров второго отделения гала-концерта при придирчивом отборе вполне могли бы сократиться вполовину. Какая была необходимость валить все до кучи? Жиденько сыгранную Увертюру к «Сороке воровке» Россини, после которой — державинский хор из «Пиковой дамы» Чайковского. Звучал он на громкости машины с оторванным глушителем (очередное спасибо звукорежиссеру). Отличный блок раритетных французских номеров (Ария Стефано из «Ромео и Джульетты» Гуно, Полонез Филины из «Миньон» Тома, Вальс Ядвиги из «Робинзона Крузо» Оффенбаха) вперемежку с хитами (Сегидилья из «Кармен», Баркарола из «Сказок Гофмана»). А потом и вовсе — шлягеры: «Что ж ты опустила глаза», «Скажите, девушки», «Вернись в Сорренто», «Соловей», «Застольная» из «Травиаты». Раздавали бы тогда уж и селедку под шубой.

Концептуальная пересадка оркестра из ямы на сцену дополнила собою диковатое слайд-шоу. Словно Мефистофель, рея над миром, переносил нас из дворцовых анфилад, приморских балюстрад в какой-то киоск с манекеном в свадебном платье или же на парусник в трупного цвета морской лагуне. Безмятежный этот слайд, припаянный к поющейся женским дуэтом «Баркароле» из «Сказок Гофмана» Оффенбаха, тревожно отсигналил, что оформители не ведают что творят. Исполнительницы здесь — отнюдь не рыбачки Сони, а Муза поэта и венецианская куртизанка Джульетта из последнего акта страшноватенькой оперной истории о пьющем поэте Гофмане (не путать с известным романтиком Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом).

Композитор Игорь Стравинский говорил, что качество сочинителя определяется не тем, сколько он написал, а тем, сколько он выкинул. На гала-концерте, наоборот, помыслив количество качеством, перешли за грань меры, говорящей о здравии вкуса. Единственное, вкус чего с навязчивой услужливостью воспели на концерте, — это был вкус шампанского. Впрочем, Польку «Шампанское» Иоганна Штрауса автор этих строк рекомендовала бы слушать на борту самолетов линии Austrian Airlines: там ее играет Венский филармонический (почувствуйте разницу). Да и Застольную из «Травиаты» лучше бы слушать в атмосфере более строгой, чем та, что нависает ресторанным угаром над фестивальной оперной сценой в дни, когда на этой сцене дают одно гала за другим.

Во что трансформировал этот угар заключительный хор «О, фортуна!» из кантаты Карла Орфа «Кармина Бурана», когда задник сцены окрасился в кроваво-красный цвет, а повылазившие один за другим ряды прожекторов пронзительными желто-красно-голубыми огнями стали ритмично ослеплять зал — пусть додумывает каждый, кто это видел. Мне, например, вспомнилось многое из Достоевского. Например, как купец-миллионщик Рогожин собрал Настасье Филипповне 100 тысяч и в тот же вечер наблюдал, как будут гореть эти деньги в камине. Или как Митя Карамазов, скупив всю лавку и шампанское ящиками для Грушеньки, той же ночью был взят в околоток. Вспомнилось, что в отечественной культуре ХIХ века образ бешеных денег был эквивалентом образа неконтролируемой разумом страсти.

Судя по надписи на световом надсценическом табло, спонсор ТГАТОиБ — «Ак Барс Недвижимость». Любопытно вот что: отслеживает ли спонсор продвижение своего репутационного реноме или вполне удовлетворен им? И еще очень хотелось бы понять: если спонсором движет искренняя страсть к опере, то какому веку он этой страстью присягает — ХIX или все-таки XXI?