«ГЛАВНЫЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ УСПЕХА: УРОВЕНЬ, РАЗНООБРАЗИЕ И МОЩНАЯ ТРУППА»

— Томаш, вы театровед и завлит ведущего польского театра. А что входит в круг обязанностей завлита в Польше?

— Это зависит от конкретного театра, от коллектива. В моем случае основой моей работы стало сотрудничество и дружба с Яном Англером — замечательным актером и режиссером, который многие годы возглавлял театральную академию, где я тоже преподаю на теоретическом отделении. Там, в академии, мы начали сотрудничать, я стал его заместителем в последние годы. И когда он стал руководителем Национального театра, то предложил мне должность завлита. И так это все длится уже 13 лет.

— Насколько хорошо вы знакомы с современным российским театром?

— Творческие связи между польским и русским театром существуют долгие годы. Это началось еще во времена Советского Союза: и поляки выступали в России, и русские театры приезжали в Польшу. Очень известные: Театр на Таганке, МХАТ, «Современник» и другие. С другой стороны, Ежи Яроцкий учился и работал в России. Между прочим, ставил в Челябинске. И сейчас русские режиссеры часто работают в Польше: Иван Вырыпаев, Валерий Фокин, Николай Коляда. Когда Фокин стал руководителем Александринского театра, то раз в два года у нас с ними стали проходить обменные гастроли.

— Как оцените состояние современной российской драматургии?

— Я не очень хорошо разбираюсь в современной российской драматургии. Сегодня в Польше активно работает Агнешка Пиотровска, она своеобразный мост между Россией и Польшей. И в Польше я бы вас отправил к ней. Из свежего... Недавно был на премьере спектакля «Озеро» по пьесе Вячеслава Дурненкова в одном из лучших варшавских театров, знаю творчество Вырыпаева, время от времени читаю его новые пьесы. Но не могу сказать, что знаю российскую драматургию глубоко...

— Расскажите о своем театре. Как подбирается репертуар, в чем ваша миссия, в чем отличие от других польских и европейских театров?

— Наш театр — это Национальный театр, старейший польский коллектив, и это наделяет нас определенной ответственностью. У нас богатые традиции, нам в этом году исполняется 250 лет. В течение этих 250 лет менялись функции театра и его формы. Сейчас мы пытаемся сделать очень простую вещь. Для нас главное, чтобы это был хороший театр. Основная цель — это художественный уровень постановок. И для этого нужно, чтобы в нашем театре встречались разные театральные направления и поколения. Чтобы это был своего рода форум, где встречаются различные театральные поэтики и различные театральные стратегии. С одной стороны у нас режиссурой долгое время занимался Ежи Яроцкий. Он продолжал активно ставить? даже когда ему было за 80. С другой стороны? случается, что молодые, начинающие польские режиссеры дебютируют у нас в театре. Например, Майя Кричевска или Михаил Задар, которые в данный момент являются самыми яркими представителями молодой польской режиссуры.

Так что для нас главное — разнообразие и уровень. И то, с чего я, собственно, должен был начать — это наш актерский коллектив, о котором мы очень хорошо заботимся, и могу сказать, что у нас труппа просто замечательная. Это главные составляющие успеха: уровень, разнообразие и мощная труппа.

Что касается репертуара, то мы стараемся также его всячески разнообразить. Для нас не так важна современная зарубежная драматургия. Такие пьесы есть, но мы не стараемся делать премьеры по популярным авторам, не ставим задачи по популяризации зарубежной драматургии, не делаем на ней акцент. Для этого есть другие театры. Поэтому, естественно, как Национальный театр мы играем много польской классики и драматургии ХХ века, а также ставим современных польских авторов.

Но мы довольно часто обращаемся к зарубежной классике и тогда всегда стараемся сделать новый перевод. Это важная культурная ценность, ведь язык постоянно меняется. Мы пытаемся, чтобы даже древние пьесы звучали живо и современно. Мы не задаем какую-то тему, не определяем заранее программу на новый сезон, потому что мы хотим, чтобы театр всегда был живым и свободным, а для художников не закрывались другие возможности. Есть ли будут интересные идеи, мы готовы скорректировать репертуарный план. Мы не хотим никаких догматов.

«СУЩЕСТВУЕТ ОПРЕДЕЛЕННЫЙ КРИЗИС ПОЛЬСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ МОДЕЛИ»

— В нашем национальном, татарском театре зритель достаточно ревниво относится к переводным произведениям. Знакома ли вам эта проблема? Или варшавский зритель смотрит только на качество постановок?

— Нет, в Варшаве это не имеет большого значения. Зритель приходит в театр главным образом потому, что любит определенных актеров и высокое качество постановок. Но когда мы делаем масштабные постановки классических польских произведений, то зрительский интерес бывает очень высок. В этом сезоне у нас очень много польской классики, потому что у нас юбилей. И мы уже представили спектакли по произведениям двух главных титанов. Это Мицкевич и Словацкий. У нас очень много зрителей. И, в общем, у нас такого нет, чтобы зритель был заинтересован лишь в одном типе репертуара.

Я говорю про зрителей нашего театра, потому что у каждого театра свои зрители, своя публика, и зрительские вкусы могут сильно варьироваться даже в рамках одного города.

Я могу еще упомянуть об одной вещи. Мы очень активно присматриваемся, наблюдаем и ищем — как работают национальные театры в других городах и странах. Пять лет назад мы стали проводить фестиваль национальных театров. Приезжают театры со всего мира, от Японии до Мексики и даже из Кении. В рамках фестиваля мы проводим симпозиум руководителей национальных театров. Приезжают 40 - 50 человек, и два дня мы общаемся и рассуждаем о том, как живут наши театры и какие перед нами стоят общие и частные задачи.

— Вы сказали, что у вас постоянная труппа. В Европе это редкость. Насколько вообще для Польши характерна такая модель?

— Это традиционная польская модель. Пока это так, но мы боимся, что под влиянием времени все это может измениться. У нашего театра сегодня две проблемы — коммерциализация и медиализация. В больших городах высока конкуренция среди театральных компаний, которые организуют коммерческие проекты. Много коммерческих проектов, на которые приглашают актеров только на определенное время. Таким образом, эти коммерческие театральные компании отрывают от труппы ведущих актеров.

Многие известные актеры решают вообще не принадлежать какому-либо театру. Потому что для них это лишнее бремя. Многие театры ангажируют актеров только на главные роли. Часто это решают режиссеры, которые управляют польскими театрами. У них есть любимые актеры, и когда такой режиссер приходит в другой театр, то говорит: хорошо, я поставлю спектакль, но у меня должен играть вот такой актер. И театру приходится вести переговоры, поэтому мы в нашей работе опираемся только на свой коллектив, потому что труппа для нас — это ценность, а не просто сумма актеров. Но это очень сложно и с каждым годом все сложнее. Можно сказать, что существует определенный кризис польской театральной модели.

— А как часто и по каким причинам меняется руководство в театре? Как это происходит? В России очень часто режиссер или директор приходят в театр навечно, пока смерть не призовет их. Это само по себе не плохо, особенно если речь о талантливых людях, но многие руководители начинают относиться к возглавляемому коллективу как к собственной вотчине. А если у них еще прогрессируют всякие старческие процессы... Есть ли система назначения руководства у вас?

— Существуют фрагменты системы. И всегда при назначении очень много конфликтов. Начнем с того, что в Польше театры могут иметь три вида организации. Существуют городские театры, региональные (воеводские) и два национальных театра. В национальных театрах работают те директора и художественные руководители, которых назначает министр. В большинстве театров, особенно городского подчинения, существует конкурс вакансий. Но есть много возможностей обойти этот конкурс или просто не считаться с его результатами, потому что конкурс... Бывает всегда очень по-разному, но мне кажется, в этом и должен быть некоторый хаос. Потому что театр — огромный живой организм, где все преследуют свои цели и интересы.

Иногда случайность назначения — это на самом деле закономерность скрытых процессов. Обычно директоров выбирают на четырехлетнюю каденцию, могут потом продлить срок работы или нет. Но очень много исключений. Так что иногда даже сложно заметить, что есть какая-то система. В нашем случае, как мы иногда шутим, от того, что театр очень часто горел. Последний раз он горел в конце эпохи коммунизма. Был заново построен в 1996, когда его директором стал режиссер Адам Жегожевский, который фактически заново собрал коллектив и обновил художественную программу. Было очень много конфликтов, потому что у Жегожевского было свое видение и не все это одобряли. Он тоже был уже не очень молодым и часто болел. И спустя шесть лет он ушел с поста директора. В то время всем казалось очевидным, что коллектив должен возглавить его представитель. Так новым директором стал Ян Энглерт, который сначала был исполняющим обязанности, а затем получил контракт. Жегожевский остался в театре просто как очередной режиссер и работал до самой смерти. А Ян Энглерт остался сначала на четыре года, но потом, поскольку был успех, спустя эти четыре года, он остался еще на три, потом на пять и сейчас вновь на три года.

— А сколько актеров в труппе? И как происходит смена актерских поколений, где вы воспитываете смену? Как собирается труппа?

— В труппе 60 актеров. Ядро труппы было сформировано при Жегожевском, а теперь о ней и о пополнении заботится Англерт. Он пытается привлечь очень хороших актеров. С другой стороны, многие ведущие актеры нашего театра являются профессорами Варшавской театральной академии. И как опытные педагоги ищут таланты и сами готовят смену, привлекают молодежь к работе в театре. Многие наши молодые актеры пришли из академии. Они развиваются, растут и потихоньку становятся основой коллектива. Это постоянный и естественный процесс.

ОТ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА К НЕОДРАМАТИЧЕСКОМУ

— В 60 - 70-е годы в Польше Краков, Вроцлав стали одним из мировых центров театрально-лабораторного движения: Гротовский, Кантор, Шиллер... Кто сегодня продолжает это направление в театре, поисковое, экспериментальное?

— Надо сказать, что Тадеуш Кантор, например, работал, экспериментировал в репертуарном театре. А сегодня экспериментальный театр приобретает иные формы. Существует театр, который продолжает традиции Гротовского. Это во Вроцлаве, городе Гротовского. Там два театра развивают его идеи. Есть институт Гротовского — центр памяти и практики его учения. В Кракове работает театр, который продолжает исследования Кантора. То есть эти традиции живы.

Но теперь экспериментальный театр может существовать и без репертуара. Гротовский и Кантор работали в принципиально иных условиях. Как бы там ни было, в театре поколения меняются очень быстро, и для моих сегодняшних студентов нет разницы между театром XVIII века и Гротовским. Для них это одинаково древняя история. Поэтому те, кто сегодня пытаются экспериментировать, они делают это уже по-другому. Они пытаются обычно это делать в репертуарных театрах, но они не формируют свой коллектив, студию. У Варликовского свой коллектив и свой театр. Но не только он там работает. Главным образом он, но не только. Люпа всю жизнь работал в репертуарных театрах, у него есть свои любимые театры — театр в Кракове, Драматический театр Варшавы. Это все театр традиционной модели.

Для сегодняшней театральной молодежи не только Люпа, но и Варликовский — уже старик. Они учатся у него, перенимают его стиль и поэтику, но пытаются идти своим путем. Но сегодня мало молодых режиссеров, которые способны создать свой театр, у которых есть желание или возможности. Тому, чем занимался Гротовский, нужно посвятить всю жизнь без остатка, а это не очень комфортно.

— А кто сегодня лидирует в польской драматургии, какие темы актуальны для нее?

— Можно назвать несколько имен. Мы в определенное время много занимались, ставили спектакль по текстам Михайя Войжака, который попытался писать в стиле литературного кабаре и добился успеха. Очень интересная писательница молодого поколения Магжета Сикорская. Очень интересно в соавторстве со своей женой пишет Павел Домирский. Они пишут на социальные темы, это политический театр. Ну и можно долго перечислять.

— Вы, конечно, знакомы с книгой немецкого театроведа Лемана «Постдраматический театр». Насколько его идеи находят отражение в современном польском театре?

— Очень сильно. Но далеко не всегда оригинально. Иногда копируются немецкие темы и формы. Без попытки перенесения их в польский контекст. Сама книга была очень хорошо принята у нас в связи с близостью культурной Германии и Польши. Некоторое время у нас даже было больше постдраматических постановок, чем традиционных. Считалось, что ставить драму — не очень хороший тон. В настоящий момент ситуация сильно поменялась. И прежде всего в самой Германии. И некогда апологет постдрамтического театра Михаэль Тальхаймер сегодня больше ставит тексты с классической драматической структурой. Некоторые уже придумали новое название, зовут это неодраматическим театром. Я считаю, что постдраматическая волна обновила театральный язык и поэтику, показала новые возможности для постановки текстов. Постдрама распахнула окна и двери настежь, изменила отношения актера и текста, режиссера и текста, но все равно не смогла уничтожить драму.

НА ОДНОЙ УЛИЦЕ МОГУТ РАСПОЛАГАТЬСЯ БОГАТЫЙ И БЕДНЫЙ ТЕАТРЫ

— Как формируется бюджет вашего театра и других театров Польши?

— 75 процентов — деньги из министерства культуры Польши, а остальную часть бюджета мы должны обеспечить сами. На отдельные проекты, например, на фестиваль, о котором мы говорили, выделяются отдельные деньги — 2/3 бюджета формирует министерство, 1/3 направляется из бюджета Варшавы. Поначалу деньги давало только министерство, но со временем, когда городские власти осознали рекламные и туристические перспективы в связи с проведением фестиваля, они стали вкладываться. Кроме этого, как Национальный театр мы получаем от государства определенные деньги для выезда на гастроли за границу. А в других театрах тоже все по-разному. Есть богатые воеводства и города, а есть бедные. Бывает, что воеводство богатое, а город, в котором расположен театр, нет. Или наоборот. И в одном и том же городе у театра, который подчиняется воеводству, денег может не быть, а у другого, муниципального, будут. А театры могут находиться на одной улице. Здесь нужно понимать, о каком конкретно театре и городе идет речь.

— Расскажите, кому принадлежит идея провести видеопоказ спектакля «Танго» в Казани, и немного о самом спектакле.

— Во-первых, это последний спектакль Ежи Яроцкого. И режиссер успел его заснять, но, к сожалению, монтаж делали другие люди. С другой стороны, этот спектакль по одной из самых известных польских послевоенных пьес много значил для самого режиссера. Яроцкий впервые поставил эту пьесу 50 лет назад. Он хотел показать, доказать, что эта драма Мрожека не теряет своей актуальности. Коротко говоря, это спектакль о том, как все скоротечно меняется в современном мире, как молодое поколение не может больше мириться с консерватизмом родителей, сопротивляется диктату догм, а старшие пытаются силой утвердить консервативный порядок, что неизбежно ведет к катастрофе. А сама эта история с Казанью стала возможна благодаря польскому культурному центру и его казанским партнерам — фонду «Живой город». А на следующий день спектакль увидят в Москве, в Электротеатре «Станиславский».

— То есть мы первые?

— Да.

— В Москве много специалистов по польскому театру. А у нас, конечно, определенный пробел с этим, который мы попытаемся в этом году заполнить. В частности небезызвестная вам Алена Карась в июне в рамках форума «Науруз» будет читать цикл видеолекций о современном театре Восточной Европы, в частности, польском театре, разумеется. Надеюсь, что со временем татарстано-польские театральные связи окрепнут. Удачи вам и спасибо за интервью!

— Спасибо!

Переводчик: Магдалена Кравчиньска
Фото предоставлены фондом «Живой город»