ТРАГЕДИЯ ЭПОХИ БОЛЬШИХ ПЕРЕМЕН

Одна из самых впечатляющих сцен пятого сезона «Игры престолов»: обнаженная и остриженная Серсея Ланнистер проходит весь город насквозь под рев распоясавшейся толпы и озлобленные возгласы сопровождающих монахинь: «Позор! Позор!» Центральная сцена спектакля «Миркай и Айсылу», во многом обнажающего пережитки средневекового сознания и не стесняющегося натурализма в деталях, еще жестче. Десятки орущих людей колотят палками и осыпают проклятьями невинную влюбленную пару просто потому, что те осмелились прогуляться под луной. Образ жестокого унижения в ситуации предельного хаоса, образ растоптанного инакомыслия, нетерпимости к меньшинству — точка экстремума в новом спектакле театра им. Камала.

Пьеса классика татарской литературы и драматургии Наки Исанбета «Миркай и Айсылу» написана в 1935 году. В пьесе рассказывается история безвинно осужденных влюбленных, впрочем суть составляют добавочные смыслы и обертона, которых здесь, как и полагается всякому шедевру мировой драматургии, полным полно. Это текст большой формы, громкого слова и широкого жеста: больше 20 действующих лиц, несколько массовых сцен с участием «народа», несколько линий и соответствующий масштабу язык — пафосный, несколько наивный и предполагающий едва ли не декламацию.

Время действия обозначено с точностью до года: 1891. Это год начала строительства Транссибирской магистрали. Про заглавного героя по имени Миркай известно, что он из родной татарской деревни однажды уехал на строительство железной дороги на Урал, теперь приезжает домой изредка. Тем временем односельчане свято верят, что засуха вызвана не иначе как божьим гневом; кто-то из них даже пробует совершать языческие обряды. Это противопоставление прогрессивного сознания и архаичного — ключевое в драме, постепенно вырастающей до действительно шекспировского размаха трагедии.

Миркай приходит вечером к своей возлюбленной по имени Айсылу, их застигает местный злодей с группой единомышленников; негодяи силой приводят влюбленных к мечети, обвиняют в прелюбодеянии и требуют наказания. Здесь драматург поднимает острый для мусульманского мира вопрос допустимости каких бы то ни было отношений незамужней женщины с мужчиной (на эту же тему знаменитая пьеса Мажита Гафури «Черноликие» на башкирском языке, почти полностью повторяющая структуру драмы «Миркай и Айсылу»). Однако решающим фактором против подсудимых сыграли не безобидные показания свидетелей. Детонатором народного гнева послужило нерушимое убеждение в том, что кара прелюбодеев — лучшее средство от засухи. Это только начало; и дальше только хуже.

...

Когда вдруг появляется надежда на победу здравого смысла над невежеством и любви над жлобством, автор передает почти буквальный привет Шекспиру с его финалом «Ромео и Джульетты»: как удар под дых случается непоправимое, и трагедия безвинно погибших влюбленных становится уроком для всех, кому с этим жить дальше. Впрочем, ретроспективный ракурс, заданный драматургом, априори сообщает, что не пройдет и полвека, как индустриальный прогресс все-таки перестанут ассоциировать со смертоносной «машиной», которая «разворошит могилу святого». Советской публике 1930-х годов (первая постановка состоялась в 1936 году на сцене Татарского академического театра драмы, режиссер — Гумер Исмагилов) демонстрировалась настолько мощная сила сопротивления архаичного сознания большинства процессу просвещения, демократизации и гуманизации, что должна была казаться непобедимой; и именно прием разворота к пройденному историческому этапу (вместо обращения к современности) призван сообщить главное: победа разума неизбежна, даже когда кажется очевидным обратное.

Ильгиз Зайниев Ильгиз Зайниев

ОТ ЮРИЯ БУТУСОВА ДО ЛАРСА ФОН ТРИЕРА

Режиссер Ильгиз Зайниев не стал перелопачивать текст в поисках новых смыслов — пьеса поставлена линейно и во многом иллюстративно. Из оригинального произведения он разве что вырезал одну из второстепенных линий (про любовные и карьерные устремления обитателей духовной школы), очевидно, из стремления к компактности. Но главное — Зайниев усилил ключевые эпизоды простым, но сильнодействующим средством, как в поэзии, — повторением. Сперва попросту звучавшие диалоги влюбленных при луне, повторенные позднее в совершенно иных обстоятельствах, звучат то как эхо драгоценного воспоминания, то как отзвуки ночного кошмара. Тут не остается сомнений, что Зайниев — большой поклонник режиссера Юрия Бутусова.

Пространство сцены распахнуто и сумеречно (художник — Булат Ибрагимов). Трагедия от начала и почти до конца разыгрывается на фоне линии горизонта и в окружении жестяных ведер. С одной стороны, это напоминание для публики, что персонажи ждут не дождутся дождя. С другой — ведра, если их правильно переставлять туда-сюда, не только с пользой занимают актеров на сцене, но и оказываются легко трасформируемыми во что угодно: в места для сидения и лежания, в пунктирную ограду или даже кандалы, а живописно идущий вдоль задника человек с торжественно поднятым над головой дымящимся ведром превращается в так пугающий селян мифический поезд.

Увлечение режиссера метафорическими этюдами в один момент уводит в неожиданную сторону: на сцене вырастает самый впечатляющий эпизод спектакля (хоть и на правах галлюцинации). Айсылу (Ляйсан Файзуллина), утратив рассудок, превращается буквально в главную героиню фильма «Рассекая волны» Ларса фон Триера и добровольно отправляется по рукам. Каждый мужской персонаж грубо лапает ее индифферентно неподвижное тело, оставляя на белом сарафане черные следы.

...

ТРАКТОРИСТ, ХУЛИГАН И ОФЕЛИЯ

Конфликт черного и белого в значении плохого и хорошего распространяется главным образом на костюмы. Миркай (Эмиль Талипов) — в белом, Даули (Фаннур Мухаметзянов) — в черном. Селяне все в бежевом, потому что не определились. Попутно в костюмах отражен уровень благосостояния: богатые одеты с иголочки, бедняки — в мешковину.

Такое раскрашивание героев полностью соответствует актерскому воплощению. Злодей Даули — гротескный гопник с походкой и манерами бывалого зека; образ, лишенный полутонов по определению. Если в пьесе у этого персонажа имеется нерушимое обоснование справедливости своих злодеяний (отомстить Миркаю за оскорбления), то в спектакле ему достаточно вытянуть шею вперед, высоко поднять брови и расставить руки в стороны — и поза гопника в боевой готовности сама собой снимает все вопросы о мотивациях персонажа. Демонстрация силы, больше ничего.

В то же время Миркай — будто герой из фильма «Трактористы»; положительный решительно во всем. Сложнее решена роль Айсылу — персонаж проходит сложную цепочку преобразований от трепетной невинной девушки, через опустошенную обесчещенную женщину к во многом агрессивному образу лишившейся рассудка Офелии.

Среди окружающих центральных героев толпы есть по крайней мере два смыслообразующих персонажа; за ними контрабандой проникает то, что в итоге составит суть зрелища. Первый — добродушный горбун Гариф (Алмаз Гараев), который участвовал в поимке влюбленных, однако на суде по шариату свидетельствовал в пользу Миркая и Айсылу, чем вызвал гром аплодисментов. Второй — нищий старик Заркай (Олег Фазылзянов), помещенный прямо на сгибе этого черно-белого мира. Он из страха перед злодеями в самом начале примыкает к обвинению, а потом весь спектакль страшно совестится за все происходящее и обливается слезами. Оба персонажа из серой зоны оказываются способными оценить происходящее со стороны, чем, разумеется, автоматически сближаются со зрительным залом.

...

ПИФ-ПАФ, ОЙ-ОЙ-ОЙ

Спектакль балансирует между впечатляющим эпосом и примитивной криминальной драмой. Окончательный перевес в пользу второй случается во втором акте, когда парапет, стоявший до того в туманной таинственной дали, придвигается почти вплотную к авансцене. В яркий коридор света попадает покачивающаяся от каждого шага бутафорская конструкция с плоским картонным деревцем. Попутно казавшиеся сказочными персонажи вблизи стали телесериальными и начали действовать соответственно: один герой достает нож, другой — пистолет. Вместо абсолютно шекспировского нокдауна, заготовленного драматургом, режиссер предложил публике разрядку максимально заурядной разборкой с применением холодного и огнестрельного оружия. Смерть — это банально. Вердикт вместо катарсиса.

...

ТАК ПОБЕДИМ

Сумма смыслов делится на три. Первый и самый огорошивающий смысл: победа зла над добром неизбежна и очевидна. Второй: чудовищные предрассудки, казавшиеся пережитками древности в позапрошлом веке, актуальны. Когда звучат реплики вроде «Молитвами святых да выздоровеет!», сложно не вспомнить новости про умирающих в церквях детях, родители которых предпочитают священника доктору.

И третий (самый главный): жить не по лжи — значит быть в меньшинстве. Все многочисленные герои драмы очевидно понимают абсурд происходящего, настолько недвусмысленно прочерчена стилистическая граница между добром и злом, но предпочитают либо нейтралитет, либо сторону сильного — от малодушия, страха и под давлением. И тот факт, что самые громкие аплодисменты в ходе спектакля (нонсенс для сложносочиненного драматического полотна) достаются персонажам, которые, рискуя всем, вступаются за тех, кто в меньшинстве, говорит не только о художественной состоятельности спектакля, но и том, что для гражданского общества в России еще не все потеряно.

Алексей Киселев