Мало найдется спектаклей со столь трудной судьбой, как «Лебединое озеро», признанное сегодня главным в мире балетом Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» ТРУДНОЙ СУДЬБЫ

Мало найдется спектаклей со столь трудной судьбой, как «Лебединое озеро», признанное сегодня главным в мире балетом. Первая постановка, что состоялась в Москве в 1877 году, чуть было не сорвалась из-за капризов балерины Анны Собещанской: она вышла на сцену лишь на четвертый премьерный спектакль, после того, как Чайковский уступил просьбам примы и дописал для нее дополнительные танцевальные номера. В трех предыдущих спектаклях в партии Одетты выступала Пелагея Карпакова. История подшутила над исследователями насчет того, кто на премьере исполнял партию черного лебедя Одиллии: в афише напротив названия партии стоит три звездочки. Вероятно, уже тогда лебедь белую и лебедь черную танцевала одна и та же балерина.

После премьеры пресса обрушилась и на балетмейстера Юлиуса Рейзингера, которому очевидцы вменяли «замечательное умение вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения», и на Петра Ильича Чайковского, который якобы сочинил симфонию, а не пригодную для балета музыку. Можно предположить, что критики обманулись, имея в виду сложившуюся к тому времени репутацию Чайковского как талантливого композитора-симфониста: слушая сегодня «Лебединое озеро», трудно отделаться от мысли, что неопытный Чайковский честно последовал всем канонам «плохой» балетной музыки своего времени, и, несмотря на многие драгоценные находки, партитура эта имеет гораздо меньшее качество, чем «Спящая красавица» и «Щелкунчик».

В следующий раз о «Лебедином озере» вспомнили в феврале 1894-го, готовя мемориальный спектакль памяти композитора: тогда балетмейстер Лев Иванов показал в Мариинском театре вторую картину — ныне обретший всемирную известность «белый акт». После неожиданного успеха к делу подключился главный балетмейстер Императорских театров Мариус Петипа, и в 1895 году балет был показан целиком. Важно, что рыхлую по форме партитуру 1877 года по просьбе Петипа основательно перекомпоновал Риккардо Дриго, добавив в партитуру ряд посторонних пьес Чайковского, — и сегодня можно смело утверждать, что перед нами балет двух композиторов.

Главные же метаморфозы случились с «Лебединым» в советское время. На сцене бывшего Мариинского театра в 1933 году предприняла собственную редакцию Агриппина Ваганова: оставляя в стороне радикально переписанное в духе немецкого романтизма либретто, отметим, что знаменитая лебединая поза с крылом-рукой придумана была именно тогда. Наконец, в 1950 году Константин Сергеев, многие годы исполнявший партию принца Зигфрида, предпринял собственную редакцию. Сколь ни было варварским обращение Сергеева с пантомимными сценами, до сих пор именно эта редакция неприкосновенно идет на сцене Мариинского и справедливо считается стилистически наиболее выдержанной из всех, что были сделаны в ХХ веке.

Снайперски точный Коя Окава — незаменимый Шут, чья партия расширена вдвое по сравнению с петербургским спектаклем Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«СПЕКТАКЛЬ ЯСНО ПОКАЗАЛ ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ ДИСПОЗИЦИЮ В КАЗАНСКОЙ ТРУППЕ»

Редакция Сергеева принята за основу и в Казани. При постановке в 2012 году Владимир Яковлев (худрук балета театра им. Джалиля — прим. ред.) счел нужным внести значительные правки в сергеевские ансамбли первого акта, заново сочинить па-де-труа (гораздо хуже оригинала) и выбросить обширные действенные эпизоды, отчего усвоить фабулу балета стало решительно невозможно. Зато во второй картине в рассказе Одетты, как Атлантида, всплывает из глубины балетных веков развернутый пантомимный эпизод, где старинными жестами воспроизведен целый монолог: «Ты видел, — обращается Одетта к принцу, — как я скинула крылья? Там есть один злой волшебник. Он превратил меня и подруг в птиц. Видишь мои слезы? Если кто-то поклянется в верности мне, чары рассеются», — таких пантомимных чудес в советской редакции Сергеева попросту не найти.

Вслед за премьерной «Баядеркой» («БИЗНЕС Online» писал о ней 14 мая) спектакль ясно показал профессиональную диспозицию в казанской труппе. Сложности возникают в классических ансамблях, у кордебалета и корифеев ощутима недостаточная выучка: руки и корпус заморожены, практически отсутствует культура стоп; понятие о выворотных ногах, в классическом балете основополагающее, условно.

Вперед выдвигается крепкий средний класс — солисты деми-характерного и деми-классического жанров, которые во многом и делали погоду нынешнего «Лебединого озера»: снайперски точный Коя Окава, незаменимый Шут, чья партия расширена вдвое по сравнению с петербургским спектаклем; солист па-де-труа Вагнер Карвальо, грамотный воспитанник бразильской школы Большого театра (осенью телезрители увидят его в новом сезоне шоу «Большой балет» на канале «Культура»); крепкая четверка маленьких лебедей — Ольга Алексеева, Таис Диоженес, Мария Затула, Наталья Мурзина; солист неаполитанского танца Алессандро Каггеджи, мягкостью манер и общей культурой исполнения выделявшийся в дивертисменте второго акта; Аделия Ялалова и Александр Ахмедзянов, солисты венгерского танца, внятно других показавшие, что подразумевает под собой характерный танец.

У кордебалета и корифеев ощутима недостаточная выучка: руки и корпус заморожены, практически отсутствует культура стоп Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

«СЕГОДНЯ У НЕГО 341-Е ИЛИ 532-Е «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» В ДОЛГОЙ ГАСТРОЛЬНОЙ КАРЬЕРЕ...»

Центральное место в спектакле предназначалось Лауретте Саммерскейл: выпускница Школы английского национального балета, первые три года карьеры она провела в театре-патроне, там выдвинулась на положение ведущей солистки, а минувшей осенью в этом же статусе перешла в Баварский балет. Одетта Саммерскейл моментально расположила к себе чистотой артикуляции па, сдержанным благородством сценической манеры и той подкупающей интонацией, с какой она убеждала принца Зигфрида, что была бы верной супругой и добродетельной матерью, — в «белом акте» отчетливо сказалась английская актерская школа Саммерскейл. Возможно, органическая добродетельность балерины помешала ей столь же убедительно изобразить обольстительную Одиллию во втором акте — тогда же стали сбоить и вращения, прежде безупречные (смазанной оказалась финальная серия фуэте).

Ее партнер Иштван Саймон выступал в Казани год назад: ныне программка числит его за Дортмундским балетом, личный сайт обозначает приписку к Венгерскому национальному балету, но ни один из официальных сайтов театров не привечает бывшего солиста Дрезденского балета. Обладатель романтической копны кудрей, приводящей в восторг сидящих в зале дам, среднего роста артист с пузырчатыми мышцами ног, он скорее может быть назван артистом деми-классического амплуа, нежели danseur noble, как говорили о балетных премьерах в старину. Тому подтверждением единственная сольная вариация принца Зигфрида во втором акте (очевидно, собственной хореографии Саймона), нашпигованная разухабистыми трюками, какие больше подобают сорвиголове-корсару или севильскому цирюльнику Базилю, но отнюдь не наследному принцу. Исполнено в соответствующем стиле: подходы к большим прыжкам в диагоналях — отвернувшись в угол, невыворотными семимильными шагами с пятки, то есть против всех правил школы, а приземления после трюков — на грани падения.

Иштван Саймон — обладатель романтической копны кудрей, приводящей в восторг сидящих в зале дам, скорее может быть назван артистом деми-классического амплуа, нежели danseur noble Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

В дуэтах Саймон выступал хладнокровным опытным партнером, там же, где танцевать не приходилось, показывал романтическую задумчивость общего толка: учтиво слушал пантомимный рассказ принцессы-лебедь и с толикой равнодушия заявлял августейшей матери, что жениться не намерен. Что же, он столько раз отказывался от женитьбы — сегодня у него 341-е или 532-е «Лебединое озеро» в долгой гастрольной карьере: менялось количество предлагаемых невест, расположение трона, цвет собственного костюма и цвет обивки в зрительном зале, а матрица спектакля оставалась той же — праздник, страдания с арбалетом, белое па-де-де, черное па-де-де, страдания без арбалета, счастливый конец. Не все ли равно, что ощущает принц Зигфрид или даже сам Саймон — он может вовсе ничего не ощущать, а зрители все равно будут смотреть «Лебединое озеро», в котором за давностью лет и за множеством редакций стерся какой бы то ни было прямой смысл.

ИЗВЕЧНЫЙ РОССИЙСКИЙ КОМПЛЕКС

На сегодняшний день содержание этого балета составляют отнюдь не музыкально-пластические перипетии, не система жанровых противовесов, хитро устроенная Петипа и Ивановым («цветные» деми-характерные сцены придворных праздников, сфера быта — «белые» классические ансамбли лебедей, сфера абстракций), и даже не история принца, который с вечеринки по поводу собственного совершеннолетия почему-то сбежал в глухую чащу. «Лебединое озеро» в 2018 году — череда узнаваемых аттракционов, присвоенных массовой культурой: адажио из «Ну, погоди»; танец маленьких лебедей (тоже есть в «Ну, погоди», но вообще везде, а еще на этот мотив поют смешные частушки); 32 фуэте; финал, под музыку которого наказывают товарища Саахова в «Кавказской пленнице». Важно понимать, что это не проблема казанского «Лебединого озера» и, может быть, не проблема вовсе: балет, который во всем мире считается главным произведением в жанре классического балета, давно перестал считываться зрителем как сценический текст.

Одетта Саммерскейл моментально расположила к себе чистотой артикуляции па и сдержанным благородством сценической манеры Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

Остается работа балерин и премьеров, которые способны этому балету-инвалиду придать новый смысл и новое дыхание — или проигнорировать его. Итог спектакля, прошедшего 12 мая в казанском оперном, можно сформулировать очень просто: в зарубежных театрах есть надежные профессионалы, и в своих труппах они выполняют рутинные задачи, обслуживая текущий репертуар — либо скитаются по миру, выступая в гала-концертах и антрепризах в честных поисках куска хлеба да еще, может быть, славы. И эти честные профи отличаются от российских только тем, что они зарубежные. Здесь работает извечный российский комплекс: все, что появляется из-за рубежа, априори качественно, хорошо и, может быть, лучше здешнего, так что факт приглашения гостей издалека сам по себе оказывается приятен.

Трудности, с которыми сталкивается фестиваль на 31-м году существования, хорошо понятны: каждый сезон необходимо ангажировать в Казань несколько пар прежде не выступавших здесь артистов, а рынок балетных исполнителей классов люкс и премиум не так уж велик и обновляется крайне медленно. Коль скоро программный принцип фестиваля — приглашение звезд в репертуарные спектакли, артистический уровень этих звезд — первое, что должно заботить кураторов. В противном случае фестиваль теряет то главное, ради чего затевается, — перестает провоцировать зрителя на новые переживания и художественные (ударение на это слово) впечатления от хорошо знакомого сценического текста. Отнюдь не призывая ограничить список приглашенных звезд отечественными артистами, выразим надежду, что именно такие художественные переживания и большие актерские открытия станут сюжетом 32-го Нуриевского фестиваля.

Богдан Королек