Юлия Тупикина: «Моана» Юлия Тупикина Фото: Ирина Ерохина

«МЫ МАЛЕНЬКИЕ ЛЮДИ, КОТОРЫЕ ПРОСТО ДЕЛАЮТ СВОЕ ДЕЛО — ПИШУТ ПЬЕСЫ»

— Юлия, здесь на пресс-конференции вы говорили, что писать пьесы могут не только гении, но и простые смертные, а журналисты – это и вовсе трусливые драматурги. Тогда опровергните мнение, что на такие лаборатории, как PRO/log2018, который проводит в Казани «Центр. Первый», заявки присылают именно люди, считающие, что пишут не хуже Островского и Чехова, такие неоцененные гении с завышенной самооценкой.

— Вообще ни разу не встречала таких людей, а я много преподаю именно как практик, беру какого-то человека себе на тренировку — он пишет пьесу, а я для него тренер, редактор. И таким образом эти пьесы попадают в шорт-листы разных конкурсов. Но ни разу мне не встречался «гений с завышенной самооценкой». Как правило, наоборот, люди не уверены в себе и задают себе же вопросы «Имею ли я право?», «Можно ли мне писать?».

Хотя некоторые бывают очень упрямыми, они не хотят расти. Поэтому чем моложе человек, тем лучше: легче его научить. Еще, кстати, это зависит от личных качеств человека, даже не от возраста. Просто бывают очень жесткие люди. Но так, чтобы они считали себя гениями, нет… Наоборот, людям не хватает того, кто бы им сказал: «Можно, попробуй напиши, имеешь право». Все почему-то боятся, что это очень претенциозно. Я поэтому сразу начинаю употреблять слово «искусство», когда занимаюсь с людьми, говорю: мы занимаемся искусством. Чтобы сразу их как бы оглушить, чтобы пробудить их дерзость.

— А не становится после этого еще страшнее вашим ученикам?

— Нет, не страшнее, они начинают привыкать к этой мысли. Много раз повторяю, что мы занимаемся искусством. Хотя, конечно, это очень страшно. Кто я такой? Какой-то огромный светящийся храм искусства — и я, маленький червь… Как я могу? Такой синдром самозванца. Но это только в нашей стране так. Например в Соединенных Штатах подобная работа выстраивается иначе.

— И в чем принципиальная разница?

— Разница в подходе, там очень много учебных заведений с писательскими курсами… И тебя спокойно учат писать — как ремеслу. Учат же горшки лепить, одежду шить, готовить — это точно такое же ремесло. А уж насколько это талантливо, можно понять, только если человек уже написал кучу всего. Скажем, он написал 40 пьес — и ни одна из них не понравилась никому, не победила ни на одном конкурсе, не была поставлена ни на одной сцене. Значит, нужно сделать вывод, что, наверное, это не его, может быть, надо в какую-то смежную область пойти. Но, если человек не написал 40 пьес, вообще задавать вопрос, сколько у него таланта, — это очень нескромно. Надо быть скромнее, нужно просто делать свое дело. Кто-то со стороны обязательно оценит это — негативно или позитивно. Можно собирать оценки — и все. А для этого надо показывать эту пьесу как можно большему числу людей, посылать ее на драматургические конкурсы, которых очень много.

Понятно, что есть гении, есть люди более одаренные, менее одаренные… Но, мне кажется, что писать пьесы могут и те, и другие. А уж какие останутся в истории искусства, литературы, театра, это не нам судить. Мы маленькие люди, которые просто делают свое дело — пишут пьесы.

«ЕСЛИ ИСТОРИЯ ЕСТЬ, А ПЬЕС ОБ ЭТОЙ ИСТОРИИ НЕТ, ТО ЭТО СТРАННАЯ СИТУАЦИЯ»

— Значит, только в России драматург — это больше, чем драматург. Есть такое восприятие или уже нет?

— Мне кажется, что у нас уже вообще ничего нет, у нас в принципе такая относительно выжженная земля. Дело в том, что у нас литература очень сильно испорчена революцией 1917-го, которая выжгла всю интеллигенцию, насадила чудовищную цензуру и такой же чудовищный госзаказ, поломав лучших писателей. Например, Юрий Олеша ничего не мог написать особо, он создал эту свою «Зависть», а при хорошем раскладе мог писать и писать. Эти все чудовищные производственные романы, литература про светлое будущее, про оптимизм и так далее, вот эта пошлость, про которую много говорил Набоков. Люди вынуждены были либо никак не писать, либо писать чудовищную графоманию. Поэтому наша страна, вся наша территория, оголена, зачищена…

— Но нельзя же советские времена мазать строго черной краской. Вот, в Москве во дворе театра имени Табакова стоит памятник Розову, Володину и Вампилову.

— Конечно, есть отдельные личности, кто-то прорвался, например Петрушевская… Есть эти люди, но, понимаете, на такую огромную страну, на такое количество людей несколько имен — это означает, что у нас почти ничего нет. Если представить себе, скажем, литературу Англии, Америки, вообще Европы как такой луг, на котором колосятся разные цветы, то у нас какой-то подстриженный газон и несколько отдельных имен. И это касается всего литературного процесса, не только драматургии.

— А что у нас с современными российскими драматургами? Когда режиссеры уровня Рыжакова или Могучего, скажем, берутся за пьесу Ивана Вырыпаева, то это почти всегда большое событие в театральной жизни.

— Да, сейчас ставят современных драматургов, но это тоже возникло не сразу, например, в 90-е годы почти ничего не происходило в театрах, все разбежались. И только к концу 90-х пошло какое-то возрождение. И я не считаю, что Иван Вырыпаев в одиночку должен закрыть всю эту брешь. Мне кажется, что должно быть много драматургов. Конечно, есть эти драматурги. Слава богу, что люди пишут, это ставится, меня вот тоже ставят. В этом смысле у нас сейчас хорошая ситуация в театре. Если бы еще государство не гнобило театры, не сажало бы худруков и не издало бы такой мерзотный закон про оскорбление чувств, который позволяет почти на любой спектакль настучать, закрыть его.  Это страшный произвол и какое-то возвращение стукачества из 1937 года. Вот если бы этого не было… Сейчас просто очень многие худруки и директора театров боятся взять какую-то актуальную тему, опасаясь, что их обвинят в пропаганде гомосексуализма или еще чего-нибудь, хотя никто никогда в искусстве пропагандой не занимается. Мы все просто смотрим на время и передаем историю своего времени. И если история есть, а пьес об этой истории нет, то это странная ситуация.

Сейчас еще такое время… Если вспомнить, например, вторую половину XX века, то даже в музыке были отдельные крупные рок-звезды, и они покрывали всю планету. Все их слушали, все их знали. Но из-за того, что возник интернет, нас стало гораздо больше. Мы, может быть, мельче в своем значении, в своей аудитории, но производителей искусства, музыки, литературы, живописи и так далее потенциально может быть очень много. У каждого есть своя площадка: заведи канал на YouTube — вот и все, у тебя свое средство массовой информации; заведи себе блог — у тебя своя пресса. Получается, что мы формально не ограничены, нам дана огромная свобода: каждый может самовыражаться как хочет, и у него всегда будет какая-то аудитория.

Мы видим, что большая аудитория часто бывает у чего-то очень пошлого — какой-нибудь видеоблог тупой девочки. Но это значит, что есть потребность, не нужно к этому относиться брезгливо, а надо изучать, какую потребность закрывает эта девочка в своем видеоблоге, если у нее столько подписчиков. Это же очень интересно. Сейчас есть такая возможность: каждый может побыть еще и социологом, изучать, почему у этой 10 тысяч подписчиков, а у меня — 30 человек, подумать, сравнить. Наверное, все-таки люди не дебилы, если они подписываются, значит, они что-то получают, они же потребители. Что-то они такое получают, что я им не даю, например.

— Дальше все это будет еще дробиться? И, соответственно, такая категория, как «гений в искусстве», совсем исчезнет?

— Мне кажется, что категорию «гений в искусстве» надо сравнить со спортом, где есть олимпийские чемпионы. Чтобы стать олимпийским чемпионом, что нужно делать? Необходимо всю жизнь тренироваться, каждый день, тяжело, много производить, много делать. Так и здесь: если вы будете много делать, то постепенно вы можете прийти к этому, потому что стиль становится все более виртуозным, ваши персонажи — все более убедительными, диалоги — все более запоминающимися. Ваши тексты начнут менять жизнь людей.

Мы же просто забываем, что у всех писателей был этот первичный период, когда их искусство было очень слабым. Просто они проходят, как правило, этот период очень рано, взять Толстого: это пример человека, который писал с детства, он писал такие километры всего, что постепенно развил свой дар, натренировал его. Конечно, у него есть дар; понятно, что не каждый человек может. Некоторые что-то пишут-пишут, но не хватает наблюдательности, их мозг не под это, может быть, заточен. Но, занимаясь литературным творчеством, мы создаем новые нейросвязи в мозгу, мы себя начинаем затачивать под это. Толстой не родился так: лежал-лежал на диване, потом написал — сразу «Анна Каренина». Гоголь — то же самое. Ну правда, он писал очень слабые вещи, очень слабые тексты. Никто бы не мог по этим ранним текстам понять, что тут скрывается гений. И если бы Гоголь в тот момент задал себе вопрос «Гений я или нет?», то, конечно, все бы сказали: «Нет, ты не гений, иди домой». Он этого не сделал, он продолжал, он пытался. В какой-то момент просто нужно иметь упорство. Побеждают самые упорные люди и те, кто на эту гору камень свой катит несмотря ни на что.


«ДЛЯ МЕНЯ ДОВЛАТОВ — ПОСЛЕДОВАТЕЛЬ ДОСТОЕВСКОГО, КАК НИ СТРАННО»

— Широкой публике вы больше известны как соавтор сценария фильма «Довлатов» Алексея Германа-младшего. Насколько этот опыт был полезным и интересным?

— Во-первых, широкой публике я совершенно неизвестна как сценарист «Довлатова».

— Но фильм был в конкурсной программе Берлинского фестиваля, а здесь довольно широко прокатывался…

— Фильм известен, но никто не ассоциирует его со мной, потому что это Алексей Герман. Никто не знает сценаристов предыдущих картин Германа, вы же не сможете назвать фамилии этих людей?

— Навскидку, кажется, Герман сам пишет сценарии…

— Да, он пишет, тем не менее у него каждый раз есть сценаристы. И эти имена совершенно нам неизвестны, потому что фигура Германа заслоняет собой все, потому что это такое очень авторское кино.

Но этот опыт, конечно, был очень интересным. Не скажу, что он меня как-то поменял, но Алексей предоставил большую свободу. То есть мы разработали идею, потом нужно было очень быстро дописать этот первый драфт, который он потом переписал под себя. Поэтому мы реально соавторы, я не могу отделить, сколько процентов кто сделал, но он мой сценарий полностью переписал, оставил какие-то куски, какие-то изменил. В целом это было такое сотворчество.

— А почему он обратился именно к вам? Все-таки «Довлатов» — это ленинградская история, а вы не питерский человек.

— Да, во-первых, я не питерский человек, во-вторых, я не то поколение, мне не 60–70 лет, к счастью (смеется). Почему-то он обратился ко мне. Позвонил однажды и сказал: «Я Алексей Герман. Есть у вас что-то почитать, какие-то сценарии? Мне рекомендовали вас». До сих пор не знаю, кто, почему-то стесняюсь спросить. Я ответила: «У меня нет сценариев, пишу в основном пьесы». Он сказал: «Ну присылайте пьесы». Прислала — он ответил: «Мне нравится, давайте попробуем». И вот мы так попробовали.

Но у нас было очень мало времени, потому что нужно было подать написанный сценарий в минкульт, чтобы, возможно, получить какие-то деньги: там можно было только написанный целиком сценарий подавать, поэтому за два месяца я написала этот сценарий, который потом он доработал.

— А сама фигура Сергея Довлатова как писателя вам в принципе интересна?

— Конечно.

— Я к тому, что многие современные, скажем так, серьезные писатели довольно пренебрежительно относятся к его творчеству.

— Мне кажется, что, во-первых, Довлатов – это культовый писатель для всех, наверное, журналистов. Я тоже была журналистом — и, конечно, мы все зачитывались, это было ценно. Для меня Довлатов — последователь Достоевского, как ни странно, потому что в этом отношении к человеку без осуждения, стремлении понять каждого какого-нибудь завалящего алкоголика, я вижу большой гуманитарный посыл. Поэтому он у меня встраивается в ряды больших писателей. Да, мне кажется, он часто шел по пути упрощения своего стиля. Вы же знаете, что у него, например, слова в одном предложении начинались всегда с разных букв.

— Все время вспоминаю об этом, когда пишу журналистские тексты.

— Это удивительно! Иногда даже ловила себя на том, что читаешь его какой-нибудь текст и видишь, что какое-то слово очень странное, ты не понимаешь почему, ведь здесь просится другое слово. И когда ты подставляешь другое слово, то понимаешь, что оно совпадает по первой букве с другим в предложении. Он специально, искусственно заменил… Это такие эксперименты, которые иногда не совсем на пользу тексту. Зачем он это делал? Мне кажется, что это дисциплинировало, было для него таким ограничением, чтобы не писать быстро, а максимально вдумчиво. Но вообще, конечно, когда анализируешь все, что Довлатов создал, отмечаешь, что там много повторов, маленькой формы и не хватает как будто бы чего-то такого большого и монументального. Да, такое ощущение, что он в какой-то момент остановился и стал просто повторять себя.

Фото: Ирина Ерохина

«ГЕРМАН ПРИШЕЛ И СРАЗУ СКАЗАЛ, ЧТО ХОЧЕТ ДОВЛАТОВА, НО НЕ ЗНАЕТ ПОЧЕМУ»

— А вам нравится фильм «Довлатов»?

— Да, очень.

— Потому что критики, в том числе по отношению к сценарию, было немало. Например, запомнилась такая реплика: Герман и Тупикина пытались перешутить Довлатова. Вообще, кажется, что делать сценарий фильма про Сергея Довлатова — это такая неблагодарная задача…

— Страшно неблагодарная.

— Потому что все что-то читали, и у всех в голове свой Довлатов и как писатель, и как человек.

— Я так и говорю всем, кто меня спрашивает: у всех есть свой Довлатов. Половина людей оказались обижены, что тот Довлатов, которого показали, не совпал. Но вообще, когда мы с Алексеем Германом встретились, то говорили об этом, он отмечал: «Я понимаю, что подставляюсь, потому что начнется вот это вот все: волна возмущений, народного гнева и так далее».

Но мы начали думать о том, почему Довлатов, и совпали на ощущении того, что ты не можешь проклюнуться, ты сидишь в яйце, уже созрел, но не можешь эту оболочку сломать, чтобы выйти, чтобы воплотиться в писателя, потому что не печатали. Если бы у него был видеоблог, или ЖЖ, или аккаунт в социальной сети, конечно, не было бы этой трагедии никогда. Но эта трагедия произошла именно потому, что в Советском Союзе, если ты не член союза писателей и если тебя не печатают, то тебя нет как писателя, никто тебя не читает, никто тебя не знает, ты вообще никто. Поэтому мне кажется, что для него было очень важно самореализоваться.

Он чего только не делал, чтобы его напечатали: поехал в Таллинн, вкалывал там, в итоге тираж книги набрали, а потом по одному звонку просто разрушили этот тираж, потому что вмешались какие-то партийные деятели. Но он такие гигантские усилия на это тратил. Скажем, это противоположность стратегии Бродского, который никогда не бился за то, чтобы попасть в журнал или тем более в книгу. Но Довлатов реально бился — и ничего не получалось. И у человека было отчаяние.

— Основная претензия к фильму была в том, что он получился такой немножко беспроблемным… И даже эти знаменитые описанные Довлатовым пьянки ленинградской богемы получились слишком интеллигентными… Вы взаимодействовали с семьей писателя, которые довольно решительно следят за всем, что касается его памяти, с вдовой Довлатова?

— Не с вдовой, а с дочерью взаимодействовали, потому что они могли бы запретить это все, и Алексей Герман с ними общался и так далее. Но он сам не хотел сознательно рыться в личной жизни Довлатова, а не потому, что они как-то давили. Понятно, первое, что приходит в голову: у него же там такая запутанная личная жизнь, давайте-ка мы про этих женщин расскажем. Но это было не про то, фильм вообще не про женщин, он не байопик. Мы взяли Довлатова просто как фигуру.

Представьте себе, что у вас задача — снять фильм про человека, который не может реализовать себя, он ходит по колее и не может из нее вырваться. Как фильм «В субботу» Миндадзе, помните? Он по этой колее ходит и не может из этого города вырваться, и Довлатов тоже не может никак вырваться из амплуа журналиста, причем такого мерзкого журналиста, который должен обслуживать весь пропагандистский аппарат, писать этим ужасным казенным языком. И он хочет прорваться на территорию искусства из своей журналистики, но не может, потому что не печатают, а не печатают, потому что он не член союза писателей, а не член союза писателей, потому что его не печатают: замкнутый круг. И он, как ослик, ходит по этой колее, у него ощущение какой-то зажатости. И какую историческую фигуру вы бы взяли на эту роль? Мы просто взяли первого, кто приходит в голову, – Довлатов. Не было цели рассказать о его жизни.

— То есть Довлатов появился не сразу?

— Нет, Герман пришел и сразу сказал, что хочет Довлатова, но не знает почему, и мы начали распутывать этот клубок, и выяснили, что он хотел про это. И тогда я предложила эту форму – несколько дней из жизни Довлатова. Сначала думали три дня, потом решили взять побольше. И мы решили взять эти праздники, 7–8 ноября, потому что это революция и потому что Герману нужно было снимать в Питере, а в летнем городе много всякой визуальной дряни. Но когда снег припорошит, можно что-то спрятать, это облегчает съемки. Ему нужен был снег, поэтому мы выбрали 7–8 ноября, сделали 7 дней из жизни Довлатова. Я предложила эту структуру, что он, как Одиссей, путешествует, течет по течению вроде как безвольно, вроде у него особо нет цели. Вроде есть реалистичная цель, чтобы его напечатали, и есть маленькая цель – он должен куклу купить своей дочери.

«МЫ НАПИСАЛИ СЦЕНАРИЙ ФИЛЬМА, КОТОРЫЙ ДОЛЖЕН БЫЛ БЫТЬ СНЯТ В ОДНОМ КОНКРЕТНОМ МЕСТЕ, В МАЛЕНЬКОМ ГОРОДКЕ НА УКРАИНЕ»

— У вас пока это единственный опыт в полном метре?

— Я писала сценарии, но фильмы не сняты.

— Владимир Мирзоев должен был снимать фильм по вашему сценарию «Иона».

— Да. Мы написали сценарий фильма, который должен был быть снят в одном конкретном месте, в маленьком городке на Украине, который сделан как Венеция, там вырыты каналы, весь сценарий был заточен на это. Он про пророка Иону, это немного страшная языческая, библейская история.

— Не нашли денег?

 — Нет, началась война, это был 2014 год. С тех пор все закрыто, там очень сложно снимать. Все было придумано и сделано для того, чтобы поехать и снять, они были на низком старте, но дальше это стало все сложно и, скорее всего, невозможно. Чтобы это было снято по-другому, надо адаптировать сценарий, но я вижу, что и Мирзоев охладел к этой идее. Это же искусство: сегодня тебе хочется, а завтра, может, уже и не хочется. Но я не считаю, что это неудача, мы вообще много чего пишем в стол, в этом есть тренировка. Когда ты пишешь все время, ты тренируешься, поэтому надо писать.

— Я где-то читал, что вы пытались стать сценаристом сериала «Воронины».

— Да, был такой опыт, я сидела в сценарной комнате две недели.

 — Почему отказались от этой идеи?

 — Производство сериала на тот момент принадлежало «Амедиа», а сейчас уже у «Сони Пикчерз». Наша работа заключалась в следующем, чтобы вы понимали: такой длинный стол, садятся 10 сценаристов, и они придумают всякие идеи, а потом один из них уходит на один день и пишет диалоги. Это такая американская система. Ну и получилось так, что эти две недели мы придумывали-придумывали, но все, что придумали за это время, почему-то никак не было использовано, все зарубил продюсер, хотя в то время сериал находился в кризисе, авторы уже выдохлись, никто не верил ни во что, никто не хотел никаких перемен, это была стадия умирания проекта в «Амедиа», после этого они и продали его «Сони Пикчерз». И я поняла, что это пустая трата времени. То есть разговариваешь, разговариваешь, но ничего не пишешь.

 — Вы разочаровались в коллективной форме работы?

 — Мне нравится эта форма работы, но нужно, чтобы то, что ты делаешь, имело результат. Но потом, кстати, эта команда отдохнула, а неплохая была команда, и написала сериал «Ольга». Это к слову о том, что если бы они не тренировались, то  вряд ли смогли это сделать. А сериал «Ольга» — очень хороший продукт, я с удовольствием смотрела и восхищалась ребятами.


«НАСТОЯЩИЙ ТЕАТР МОЖЕТ БЫТЬ НА КОВРИКЕ»

 — Николай Коляда какую роль сыграл в вашей судьбе?

 — Он первый, кто заметил мою пьесу, это была такая короткая смешная пьеса «Бэбиблюз» про женщин в послеродовой депрессии. Это моя первая пьеса. Он ее заметил и дал третье место в своем конкурсе. И в этом же году заметили пьесу «Ба», и Коляда тоже отметил. В общем, он первый, кто меня вытащил из толпы начинающих авторов. Вообще, я  восхищаюсь им, он для меня большой образец того, как человек вокруг себя может создать целый мир: у него же и театр, и школа драматургов…

 — Кажется, что если бы в каждом российском городе-миллионнике был свой Коляда, то мы жили бы в каком-то ином культурном пространстве. Или это такая уникальная история, и подобный человек-феномен мог появиться именно в Екатеринбурге с его писательской средой?

 — Мне кажется, если бы в Екатеринбурге была выжженная земля, Коляда бы ничего не смог с этим сделать. Но Екатеринбург, к счастью, город, в котором богатые литературные традиции, своя киностудия. Должна быть своя питательная среда.

То, что он делает, очень ценно. Он так продвигает своих учеников, основательно учит их не идти на поводу у мимолетного успеха, а стараться видеть трагические вещи в жизни. Ведь недаром же Сигарев и Дымшаков, авторы самых страшных современных пьес «Пластилин» и «Ракитянка», оба ученики Коляды, потому что он учит не бояться черных красок. Не чернухи, а именно видеть трагедию в жизни. Так настраивает зрение, что они не боятся увидеть это страдание, как не боялись Достоевский или Диккенс. Это такая линия, которая тянется из XIX века, она не дает нам забыть, зажмуриться и не видеть что-то неприятное.

— А как у вас складываются отношения с режиссерами?

— На сегодняшний день постановка Коляды в «Коляда-театре» моей пьесы «Ба» лучшая из всех, ее ставили больше 10 раз, но лучше постановки не видела. Он уловил какую-то важную вещь, ввел там массовку, он реально выступил моим соавтором как режиссер. Коляда чувствует многие вещи, народные вещи, связанные с подноготной. Для меня это откровение. Тот спектакль создан на одном пятачке, в этой одной кровати, совершенно без художника – у него в театре ведь нет художника, он сам себе художник. Но это круто очень, серьезно. Это про театр как он есть, настоящий театр может быть на коврике; театр может быть, когда вообще ничего больше нет – только актеры, и все.

— В Буинском драматическом театре уже вышел спектакль по вашей пьесе «Вдох-Выдох»?

— Да, вышел, хотя я не видела еще. Но мне понравился режиссер, по-моему, он крутой парень, мне кажется, у него хорошее будущее – Ильшат Мухутдинов, татарин, кстати, хотя живет в Уфе. Мы познакомились в этом году на читках, это был финал конкурса «Ремарка», и он там делал читку пьесы, и было видно, что он такой современный дерзкий режиссер. Мне кажется, это такая важная для искусства черта – дерзость.

— Вы критикуете некоторые российские реалии, а, по-моему, этот спектакль поставлен в рамках партийного проекта «Единой России» — «Театры малых городов».

— Да, я критикую тот момент, что все деньги почему-то у «Единой России». Что с этим делать? Не брать эти деньги? Но это деньги не партии «Единая Россия», это народные деньги, наши с вами налоги, которые идут куда-то туда и уходят. И теперь мы просто возвращаем наши деньги и делаем наши спектакли. А трагедия заключается в том, что эти деньги теперь только у «Единой России», прямо как в советские времена у партии КПСС. Та же самая ситуация.


«НАДО ВЫБИРАТЬ АДЕКВАТНОГО ЧЕЛОВЕКА, А УЖ МУЖЧИНА, ЖЕНЩИНА ИЛИ ТРАНСГЕНДЕР — ЭТО НЕ ИМЕЕТ НИКАКОГО ЗНАЧЕНИЯ»

— Правильно ли говорить, что в ваших пьесах довольно заметно присутствует феминистский дискурс? Мужчины в них часто такие довольно безвольные ребята, которые могут приготовить штрудель, но не способны на какие-то серьезные поступки. А женщины как раз самостоятельно преобразовывают мир вокруг себя.

— Феминистский дискурс необязательно про то, что все мужчины слабые или все козлы. Нет. Но это когда у тебя в фокусе внимания путь женщины. И мне кажется, что это общемировой процесс. У меня дочь, и мы с ней отсматриваем полнометражные мультики, которые в кино идут, и видим гигантский скачок. Появился мультик «Моана» — это откровение. В ХХ веке не было мультиков, где бы девушка спасала свой народ, свою семью, выступала тем персонажем, который спасает весь мир. Мы привыкли, что это всегда мужчина. И весь ХХ век говорил, что роль женщины – сидеть и ждать своего прекрасного принца, ты дождешься его, он тебя спасет, будь пассивна. И на примере анимации можно увидеть, как это все постепенно менялось. «Моана» для меня — высшая точка того, что нам теперь предлагают. По сути, это ролевая модель для девочек: иди к своей цели. В «Моане» нет никакой любовной штуки, чтобы девочка в кого-то влюбилась, этого вообще нет, весь романтический пласт убран, но не потому, что это плохо, просто мультик посвящен не этому. И вот она берет и спасает свой народ. Это ролевая модель для девочек, и это важно, что появляются такие ролевые модели.

Почему сейчас так много женщин в разных областях – в той же драматургии, режиссуре и в других областях? Не потому, что мужчины плохие или слабые. Просто представьте, что мы птица, а у птицы есть правое и левое крылья. И на протяжении многих веков эта птица криво-косо летала, махая одним крылом, а второе просто для равновесия. А теперь это крыло тоже начинает работать. Для меня этот процесс выглядит так. Просто исправляется странная однобокость, которая была. На мой взгляд, сейчас все очень гармонично. Все приходит к тому, что у людей никто никого не подавляет, нужно дать расти всем цветам, зачем кого-то подавлять, зачем кому-то указывать какое-то его место. Пусть человек сам выбирает свое место – хочет он штрудели печь или у мартеновской печи вкалывать… Мне кажется, это не должно зависеть от пола.

— Если бы такую интерпретацию мультика про «Моану» услышали в Госдуме, то там могли бы всерьез задуматься о его вредности и несоответствии нашим традициям…

— Это больше характеризует нашу Думу, нас тянут в средневековье. Вы хотите в средневековье? Я не хочу, у меня это все вызывает только боль, все эти скрепы, которые они пытаются искать. Это совершенно не соответствует времени, в котором живет вся планета Земля, в XXI веке, когда научно-технический прогресс идет по планете. И в этот момент нас какая-то отдельная кучка казнокрадов пытается утянуть в средневековье и сказать: рожайте детей, носите длинные юбки, не высовывайтесь, не мешайте нам грабить вас дальше. Так получается? Я не хочу жить в средневековье.

— Вообще, может, радикально поменяться? Вот, мир бурлит от громких историй со знаменитыми мужчинами, которых обвиняют в насилии, а у нас была ситуация с депутатом Слуцким, которая закончилась ничем, а скорее даже публичным унижением самих женщин, заявивших о домогательствах с его стороны.

— Я думаю, это зависит от того, кто правит страной. Это все идет сверху, мне кажется, что это не соответствует тому, что происходит в жизни, на самом деле это искусственно насаженная херня, которую пытаются… Поэтому даже не знаю, не могу сказать про наше будущее. Как мы знаем, СССР казался всем совершенно неубиваемой системой, люди не могли поверить, что это нагромождение лжи, искусственных вещей может исчезнуть. Социалистическая экономика — настолько это была странная вещь, когда невозможно было курицу купить в магазине. При этом мы такая типа богатая страна, которая помогает своим братьям и сестрам, — сколько мы денег планете раздавали, этим соцстранам. Это же наши деньги. И это схлопнулось в один день, наступили другие времена. Поэтому у меня есть надежда, что это наше нагромождение, наше «брежневское» время, как-то схлопнется. Это колосс на глиняных ногах, и в любое время он может подкоситься и упасть, я верю в это, это дает хоть какую-то надежду.

— Женщина-президент в России могла бы изменить ситуацию?

— Мы же видим этих мерзотных женщин типа Мизулиной, меня бы такая женщина пугала, пусть уж тогда будет президентом мужчина, но только адекватный. Я думаю, вообще не надо концентрироваться на гендере, надо выбирать адекватного человека, а уж мужчина, женщина или трансгендер – это не имеет никакого значения.