Дмитрий Ренанский: «Если у вас есть целый Богомолов, зачем размениваться на что-то меньшее»

Дмитрий Ренанский: «Это, наверное, совершенно нормально, просто я в этом дивном мире новых медиа чувствую себя довольно странно — как совершеннейший бумер» Фото: Сергей Елагин

«КРИТИКА НЕ НУЖНА НИ ВЛАСТИ, НИ КУЛЬТУРНЫМ ИНСТИТУЦИЯМ, НИ ДАЖЕ ЧИТАТЕЛЯМ»

— Дмитрий, сегодня в России многие профессионалы, пишущие о драматическом и музыкальном театрах, осваивают какие-то смежные специальности. Сами начинают ставить спектакли, занимаются активной кураторской работой. Вы не исключение. Институт театральной критики в кризисе?

— Очень хочется не обобщать и сказать, что каждый конкретный случай строго индивидуален, но… Мне кажется, дело не только и не столько в театральной критике, сколько, простите, в духе времени. А еще — в положении российских медиа. На протяжении нескольких десятилетий из социокультурной повестки в России вымывалось все, что так или иначе связано с общественной дискуссией, диалогом, обсуждением каких-то непростых вопросов. Долгое время тщательно делалось все возможное и невозможное, чтобы обнулить значение аналитики, института экспертизы, доказать их ненужность и даже вредоносность — о какой театральной критике или о культурной журналистике как об одном из ее изводов в такой ситуации в принципе может идти речь?

Недавно в беседе с моим боевым товарищем, замечательным композитором Сергеем Невским, мы вспоминали о чудовищном скандале, разгоревшемся в 2009 году вокруг рецензии, которая была опубликована в газете «Коммерсантъ» на премьеру Мариинского театра — это было приношение к 200-летию Гоголя, три новые одноактные оперы, написанные молодыми петербургскими композиторами и поставленные учениками Камы Мироновича Гинкаса. Музыкально спектакль получился чудовищно убогим, Гергиев, помнится, даже отказался дирижировать одной из партитур, но театр задело совсем другое — был поднят разговор о том, какими принципами руководствуется Мариинка, заказывая новые партитуры, почему все еще главный на тот момент музыкальный театр страны отдан на откуп третьеразрядным композиторам… Видимо, мы наступили на какую-то мозоль, потому что резонанс был невероятный — и в петербургский корпункт, и в московскую редакцию звонки в жанре «что вы себе позволяете?» следовали один за другим.

Или вот памятная ситуация, когда еще раньше, в начале нулевых, другая рецензия того же «Коммерсанта», материал музыкального критика Варвары Туровой, обсуждалась на НТВ в программе «К барьеру». Сейчас представить себе что-либо подобное совершенно невозможно — критика не нужна ни власти, ни культурным институциям, ни даже читателям.

— Может быть, еще и потому, что за эти годы довольно сильно изменились сами медиа?

— Безусловно, сегодня звезды TikTok и «Инстаграма» являются теми самыми инфлюэнсерами, на роль которых сознательно или бессознательно претендует критик. Это, наверное, совершенно нормально, просто я в этом дивном мире новых медиа чувствую себя довольно странно — как совершеннейший бумер. Если, что называется, переводить стрелки на себя, то мой первый критический текст был опубликован, страшно сказать, в 2001 году — в журнале Audiomusic, мне тогда было 15 лет. Невозможно 20 лет заниматься одним и тем же, особенно в ситуации, когда это, в сущности, не очень нужно, да и негде. На сегодняшний день в крупных российских СМИ остались серьезные отделы культуры, по сути, только в родном для меня «Коммерсанте» и «Независимой газете». Площадок для высказывания никогда не было много, но за последние годы ситуация стала и вовсе катастрофической: «Ведомости» разгромлены, «Огонек» закрыт…

— А как же интернет-портал Colta.Ru, театральным отделом которого вы руководите?

— На этой неделе на «Кольте» вышел огромный текст Алексея Гусева, полемизирующего с пресловутым манифестом Константина Богомолова — лучшее, на мой взгляд, что было написано по теме. Когда я редактировал этот гигантский текст, то думал как раз о том, что он написан так, что на сегодняшний день в России его опубликовала бы только Colta.Ru. «Кольта» с самого начала была исключением из правил, и то, что она до сих пор продолжает существовать, несмотря ни на что, — большое счастье. Но Colta.Ru — все-таки очень особое, очень нишевое издание, а я говорил скорее о регулярных общественно-политических медиа, пространство которых за последние годы по понятным причинам почти схлопнулось.

— Можно ли сказать, что все эти причины предопределили ваш уход из критики в кураторство?

— Скорее нет. Просто в какой-то момент тебе становится скучно сидеть за письменным столом — особенно если ты провел за ним 10, 15 лет, особенно когда тебе, возможно, не слишком симпатично устройство той реальности, о которой тебе приходится писать, — и тебе кажется, что ты можешь попытаться ее хоть в какой-то мере изменить. Мой первый большой кураторский проект, «Опергруппа», который придумал Василий Бархатов и который мы делали на троих вместе с продюсером Анной Маховой, стартовал в 2012 году. Потом были Михайловский театр и Театр на Таганке, потом была Новая сцена Александринки — и как-то все завертелось.

— Плюс к этому у вас уже есть и режиссерский опыт, и драматургический.

— Ну это все-таки какие-то расширения — когда три года назад мы с Дмитрием Волкостреловым и «театром post» делали спектакль «Художник извне и изнутри», я говорил, что у меня нет никаких режиссерских амбиций. Я очень надеюсь на то, что в этом году выпущу, наконец, еще одну театральную работу, но глобально за прошедшее время в этом смысле ничего не изменилось. Есть прекрасный пример Романа Олеговича Волобуева — вероятно, самого блистательного кинокритика нулевых и начала 2010-х: уже когда он выпустил свой режиссерский дебют, фильм «Холодный фронт», горячим поклонником которого я являюсь, было очевидно, что у него, по сути, началась новая жизнь. И время это только подтвердило — его «Последний министр», по-моему, лучшее, что случалось с российскими сериалами со времен примерно «ТАСС уполномочен заявить». В моем случае оснований для такой радикальной «перемены участи» все-таки нет.

— Но в театральном мире, по-моему, успешных примеров, подобных волобуевскому, пока нет?

— На самом деле их не так уж мало. Борис Павлович, хорошо известный в Казани как автор спектакля «Moң», учился на театроведческом факультете РГИСИ. На днях в Театре на Малой Бронной прошла первая в России постановка «Благоволительниц» Джонатана Литтела — это спектакль молодого режиссера Микиты Ильинчика, который тоже начинал как театровед, в ГИТИСе. Ну и, конечно, самый показательный пример — Марина Давыдова, активно делающая карьеру режиссера и драматурга на Западе: мне очень греет душу то, что свой первый спектакль в России она выпустила именно в Казани.

«ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ МЫ ЗАНИМАЛИСЬ ПОДГОТОВКОЙ ЗАПУСКА ДОМА КУЛЬТУРЫ «ГЭС-2» В МОСКВЕ»

— Расскажите о главных проектах, которыми вы сегодня занимаетесь.

— Главное на сегодняшний день — это, конечно, фонд V-A-C, в котором я два последних года работаю куратором музыкальных проектов. Все это время мы занимались подготовкой запуска дома культуры «ГЭС-2» в Москве — новой культурной институции, которая должна открыть свои двери в 2021 году. Это междисциплинарный центр, который располагается в историческом здании ГЭС на Болотной набережной и который реконструирует великий Ренцо Пьяно — архитектор парижского Центра Помпиду.

— «ГЭС-2 Опера» в постановке Всеволода Лисовского — это как раз оттуда?

— Да, совершенно верно — спектакль Всеволода Лисовского, Дмитрия Власика и Андрея Родионова, номинированный на прошлую «Золотую маску». Этот проект был инициирован еще до моего прихода в фонд — я присоединился к работе уже в тот момент, когда вся кураторская команда концентрировалась в основном на разработке программы первых сезонов ГЭС-2. Мы уже очень скоро расскажем о том, что там будет происходить в этом году, пока могу сказать только то, что нас ждет масса всего интересного, в том числе и по части новой музыки.

— Кроме того, вы продолжаете сотрудничать с Пермской оперой. Директор Борисов недавно ушел на повышение в театр Станиславского и Немировича-Данченко, это не повлияло на ваши планы?

— Сотрудничество с Пермской оперой я для себя делю на два этапа. Первый начался в декабре 2019 года, когда Андрей Борисов пригласил меня стать его советником, и закончился в ноябре 2020-го, второй — когда Андрей Александрович оставил работу в Перми. С тех пор я консультирую театр по вопросам развития и репертуарной политики. На сегодняшний день в Перми сложилась уникальная команда — главный дирижер Артем Абашев, руководитель балетной труппы Антон Пимонов, главный режиссер Марат Гацалов, руководитель оперной труппы Медея Ясониди, главный хормейстер Евгений Воробьев: это блестящие профессионалы, очень разные, но говорящие на одном языке, в том числе и художественном.

Пермь — один из немногих российских оперных домов, сумевших сохранить почти все свои планы, несмотря на все ограничения и лишения пандемии. Это, конечно, заслуга Андрея Борисова, которого я считаю выдающимся менеджером, и одновременно всего художественного руководства и администрации театра. Да, театру удалось сохранить репертуарные планы во многом именно потому, что художественная программа, которая была анонсирована год назад, опиралась в первую очередь на отечественных режиссеров и дирижеров: в декабре был выпущен «Дон Жуан» Марата Гацалова и Артема Абашева, в феврале Артем грандиозно продирижировал «Любовью к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна, на очереди — «Кармен» Констатина Богомолова и «Иоланта» Марата Гацалова.

«МЫ С ЖУРАВЛЕВЫМ БЫЛИ ДО КАКОГО-ТО МОМЕНТА ДРУЖНЫ, ПОТОМ ПУТИ, КАК ВОДИТСЯ, РАЗОШЛИСЬ»

— Вернемся к тем, кто дает оценки творцам и новым медиа. YouTube-канал «Сумерки богов» Вадима Журавлева становится заметной частью российского оперного ландшафта. Кажется, Журавлев и вас пару раз задевал, если не в роликах, то где-то в записях на «Фейсбуке».

— Ну что же, это личное дело Вадима, к которому я, надо сказать, отношусь с огромным уважением. Не нужно забывать, что именно Журавлеву мы во многом обязаны тем фантастическим периодом в истории Большого театра, когда в начале нулевых там много работал Дмитрий Черняков («Похождения повесы» и легендарный уже «Евгений Онегин»), когда там ставили Петер Конвичный, Роберт Уилсон, Дэвид Паунтни и Эймунтас Някрошюс… Конечно, Журавлев работал в тандеме с директором Анатолием Иксановым и музыкальным руководителем театра Александром Ведерниковым, но именно Вадим в большинстве случаев был инициатором этих проектов. Мы с Журавлевым были до какого-то момента дружны, потом пути, как водится, разошлись, что не мешает мне сейчас оставаться целевой аудиторией «Сумерек богов».

Тут важно, наверное, заметить, что я в абсолютном большинстве случаев не согласен с формой высказываний Журавлева, я очень часто не совпадаю с его зачастую излишне личностными, субъективными оценками, но «Сумерки богов» — это очень-очень важный кейс. Вадим — единственный из моих коллег из околооперного и околотеатрального мира, не просто сумевший найти свое место в новой медиареальности, но и добившийся в ней феноменального успеха. Он замечательно чувствует формат видеоблогинга — эксцентричные «Сумерки богов» очень оживляют довольно унылую картину той части медиа, которые имеют отношение к опере и академической музыке. Причем Журавлеву, насколько я понимаю, удается каким-то образом монетизировать свою популярность…

— Он и книжки свои издает и продает.

— Ну написать и издать книжку сегодня может более-менее каждый. А вот придумать формат и раскрутить свой блог так, как это сделал Вадим, причем делая все, насколько я понимаю, в одиночку, — тут я снимаю шляпу перед такой адаптивностью к новым обстоятельствам. Тут есть, кстати, довольно любопытный сюжет: в какой-то момент в середине 2010-х Журавлев начал методично разрывать социальные связи — завсегдатаи «Фейсбука» помнят, как после долгих «срачей» он методично банил и отфренживал тех людей, которые еще недавно составляли круг его общения.

Экс-начальник отдела перспективного планирования в Большом, экс-обозреватель «Газеты» и «Ведомостей», экс-член экспертного совета и жюри «Золотой маски» Журавлев полностью, как сейчас модно говорить, «обнулился» — и заново придумал себе и круг бытования, и целевую аудиторию. Не связанный никакими обязательствами ни с одной из официальных институций, он зависим сегодня разве что от своих страстей и пристрастий, а это, надо сказать, ситуация вполне уникальная. Поэтому я стараюсь смотреть почти всего его ролики и мечтаю о том, что в будущем его успех сможет повторить кто-нибудь из моих коллег. Так или иначе, но Журавлев за считанные годы превратился в суперуспешного инфлюэнсера — неслучайно Дмитрий Черняков сделал его прототипом одного из героев в своем «Обручении в монастыре».

— То есть видеоблогер-опероман из берлинского спектакля — это все-таки Журавлев?

— Думаю, что да — Вадиму удалось занять нишу, которая пустовала не только в России, но и на Западе: у него просто нет конкурентов.

«С «Золотой маской» связана очень значительная часть моей жизни. Когда Вадим Журавлев и другие недоброжелатели «Маски» критикуют ее устройство, они забывают о том, что этот фестиваль объединяет театральную Россию»Фото: © Владимир Песня, РИА «Новости»

«ЗОЛОТАЯ МАСКА» — НЕЙРОННАЯ СЕТЬ РОССИЙСКОГО ТЕАТРА, ИГРАЮЩАЯ В ЕГО ЖИЗНИ ВАЖНЕЙШУЮ РОЛЬ»

— В числе тех институций, которые активно критикует Журавлев, — «Золотая маска», в которой вы в этом году возглавляете экспертный совет по музыкальному театру.

— И это был очень непростой выбор. Предложение поступило в октябре 2020 года, а в оперном театре я на тот момент в последний раз был в феврале, как сейчас помню, в Берлине, на «Кавалере розы» Штрауса под управлением Зубина Меты. Потом началась пандемия, и даже когда в России жизнь стала постепенно возвращаться в привычное русло, я не то что в театры — в кафе не заходил, соблюдая довольно строгий карантин и стараясь в принципе не посещать публичных мест. Когда в октябре пришлось приехать на открытие фестиваля «Территория», я ходил по столичному Центру имени Мейерхольда в респираторе, попутно обливая все вокруг себя антисептиком. Какая в таких обстоятельствах «Золотая маска»? Ведь работа в экспертном совете — это постоянные поездки, поездки, поездки…

— Но в итоге отказать «Маске» не смогли?

— Невозможно отказать институции, которой я бесконечно благодарен за неоценимый профессиональный опыт: я впервые работал в экспертном совете в сезоне 2010/2011 — с «Золотой маской» связана очень значительная часть моей жизни. Когда Вадим Журавлев и другие недоброжелатели «Маски» критикуют ее устройство, они забывают о том, что этот фестиваль объединяет театральную Россию и работает, как компьютер, пристально следящий за ходом тех процессов, что происходят на отечественной сцене. «Золотая маска» — нейронная сеть российского театра, играющая в его жизни важнейшую роль. Быть частью этой сети — очень ответственно, но и очень увлекательно. Осенью, правда, было совершенно неясно, как именно будет проходить театральный сезон и как на его ход повлияют карантинные ограничения — были, например, регионы, в которых театры так и не открылись с весны. Как в таких обстоятельствах работать экспертному совету «Маски», было не очень понятно. Взяв небольшой таймаут, я в итоге вспомнил любимую формулу экс-главреда «Коммерсанта» Андрея Васильева: «Давай примем трусливое менеджерское решение — будем действовать по ситуации», — и в итоге принял это лестное приглашение.

— А ситуация неизбежного конфликта интересов при составлении шорт-листов претендентов вас не смущала?

— Смущала, и очень — я подробно обсуждал ее и с гендиректором «Золотой маски» Марией Ревякиной, и с программным директором фестиваля Марией Бейлиной. Но работа экспертных советов устроена максимально прозрачно: каждый из членов советов, у которого возможен конфликт интересов, в начале работы заявляет о тех проектах, к созданию или продюсированию которых он имеет отношение, и в дальнейшем просто не принимает участия в голосовании по этим спектаклям. К тому же, поверьте человеку с 10-летним опытом работы в институте «Золотой маски»: не нужно преувеличивать значение роли личности в хорошо отлаженной системе. Экспертный совет состоит из 10–11 человек с полярными взглядами, с абсолютно разными профессиональными и человеческими бэкграундами — в такой ситуации даже при всем желании никакой лоббизм в принципе невозможен. В ситуации открытого голосования вы либо приходите к консенсусному решению, которое устраивает большинство, либо не приходите и продолжаете обсуждение, поэтому финальные заседания советов зачастую длятся по 10–12 часов в день, мы к этому привыкли.

«ВСЕ САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ В ОПЕРЕ И БАЛЕТЕ В РОССИИ ПРОИСХОДИТ ИМЕННО ЗА ПРЕДЕЛАМИ ОБЕИХ СТОЛИЦ»

— А перспектива посмотреть большое количество плохих спектаклей вас не огорчает?

— Почему именно плохих? Мне-то как раз кажется, что сегодня оперно-балетная жизнь развивается куда интереснее, чем, к примеру, 10 лет назад. Я смотрю на график своих ближайших командировок: 5 марта — Уфа, мировая премьера сценической версии оперы «Новая жизнь» Владимира Мартынова, 19 марта — Екатеринбург, российская премьера оперы «Любовь издалека» одного из главных композиторов наших дней Кайи Саариахо, в апреле надеюсь доехать до «Свадьбы Фигаро» в Нижнем Новгороде, где дирижер Иван Великанов прививает вкус к исторически информированному исполнительству в местном оперном театре… Могли ли мы еще недавно мечтать о подобном разнообразии? И это, заметьте, только регионы — о Москве и Петербурге я не говорю…

— Они буксуют?

— По-разному. Но есть ощущение, что в последние годы все самое интересное в опере и балете в России происходит именно за пределами обеих столиц. Интересно, изменит ли эту картину постпандемия — очевидно, что у театров в Москве и Петербурге куда больше пространства для административных и финансовых маневров, чем у оперных домов в регионах. Возьмите хотя бы случай «Урал Опера Балета» — одного из ведущих театров страны: у них скопилось сразу несколько проектов, которым 2020 год помешал появиться на свет тогда, когда они должны были быть выпущены — уже в который раз переносятся и «Конек-горбунок» Самодурова, и «Евгений Онегин» Волкострелова… Уже сейчас вполне очевидно, что расстановка сил в сезоне будет отличаться от той, что мы видели в последние годы. Вот, скажем, Большой театр — да, в прошлом сезоне был «Садко» Чернякова, но все резонансные оперные спектакли последних лет…

— Это была качественная европейская продукция, которая либо покупалась Большим, либо театр участвовал в копродукциях.

— Копродукция для современного театра — это такая же константа нашей жизни, как, не знаю, вода или воздух. Но в нынешнем сезоне у Большого выходит целый пул оперных премьер, которые претендуют на статус событий сезона — взять хотя бы «Искателей жемчуга» Наставшева: если не принимать в расчет «Садко», то для меня это лучший оперный спектакль, который я видел в России за последние лет пять. На следующей неделе мы ждем «Саломею» Клауса Гута — в последний раз оригинальную продукцию в нашей стране режиссер сопоставимого с Гутом реноме выпускал в 2013 году в Перми Питер Селларс. «Королева индейцев» выходила до Крыма, до пандемии — считай, что в другой реальности. И тут — российский дебют Клауса Гута с каким-то небывалым для России исполнительским составом во главе с Асмик Григорян. Ясно, что такой сложный в продюсировании и логистике проект мог появиться в постпандемической России, наверное, только в Большом — собственно, для решения именно таких непростых задач и нужен огромный механизм этого театра.

Почему «Садко» так прогремел? Не только потому, что это пронзительное высказывание Дмитрия Чернякова. Это еще и спектакль той большой оперной формы, которая входит в генотип Большого. Вот «Путешествие в Реймс» — почти идеальный по сочетанию музыки и театра спектакль, но он, в принципе, мог появиться плюс-минус в любом из ведущих оперных театров страны. А «Садко» мог быть сделан, пожалуй, только в Большом — и, возможно, в Мариинке 10–15-летней давности (да и то, если бы в те годы у Гергиева уже работала новая сцена театра).

«Постановки, о которых вы говорите, вызывают у меня смешанные чувства, но бросить камень во Владимира Георгиевича Урина (на фото) рука не поворачивается. Если бы в нашей жизни все было так, как мы хотим, если бы жизнь Большого не зависела от ряда не связанных с художественной реальностью контекстов — убежден, что этот театр был бы совсем другим»Фото: © Екатерина Чеснокова, РИА «Новости»

«РОССИЯ РАДИКАЛЬНО ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ТОЙ ЖЕ ЕВРОПЫ»

— Спектакль Чернякова — это редкая в Большом оригинальная работа оперного режиссера среди большого количества спектаклей, которые поставили люди из драматического театра. Но ни Туминас, ни Бородин, ни Женовач больших успехов здесь не добились.

— Постановки, о которых вы говорите, вызывают у меня смешанные чувства, но бросить камень во Владимира Георгиевича Урина рука не поворачивается. Если бы в нашей жизни все было так, как мы хотим, если бы жизнь Большого не зависела от ряда не связанных с художественной реальностью контекстов — убежден, что этот театр был бы совсем другим. Нужно помнить, что Урин пришел на Театральную площадь в дико сложной, «токсичной», как сейчас принято говорить, ситуации: только-только отгремел скандал на открытии исторической сцены Большого, когда «Руслана и Людмилу» встречали хорошо подготовленной провокацией клакеров, был еще свеж в памяти «порногейт» в руководстве балетной труппы, только-только случилось нападение на Сергея Филина… Большой был занозой в глазу. Первое, что нужно было сделать Урину, — разрядить обстановку. Ему надо было охладить ядерный реактор Большого, который готов был вот-вот взорваться. Бородин, Туминас, Женовач, Додин, который должен был переносить свою «Пиковую даму», — это все консенсусные фигуры, тузы нашей театральной колоды, к тому же мэтры драматической сцены. Почему, собственно, не дать им возможность реализовать себя в опере? Директор Большого театра во все времена — это расстрельная должность. Боюсь, что та программа, которую в те годы предложил Урин, — программа такого «просвещенного консерватизма», — была единственной эффективной альтернативой.

— Есть ли у вас объяснение, почему мэтры драматического театра все как один провалились в Большом?

— Я бы очень хотел постараться избежать обобщений, но, думаю, проблема тут одна: как показали спектакли и Бородина, и Туминаса, и Женовача, их авторы не говорят на языке оперного театра. В этом, боюсь, Россия радикально отличается от той же Европы: если ты живешь в Италии или Германии, опера существует в твоей жизни с детства — и ты если не являешься опероманом, то хотя бы в фоновом режиме впитываешь язык данного жанра. Это видно, например, по спектаклям какого-нибудь Ромео Кастеллуччи: где, казалось бы, радикальный театр этого итальянского мастера, а где буржуазное искусство оперы, но вполне очевидно, что режиссер органически чувствует ее природу и понимает, по каким правилам на музыкальной сцене можно играть, а какие нужно перепридумать. При всем этом Большой в нынешнем сезоне наконец-то вырулил на очень внятную повестку в опере — посмотрим, чем все обернется, но там явно есть за чем пристально следить.

«ЧТО-ТО, ЧЕГО ТЫ МЕНЬШЕ ВСЕГО ОЖИДАЕШЬ ОТ «КАРМЕН»

— Вернемся к пермскому кейсу. Ведь там тоже, в том числе и с вашей подачи, сделали ставку на режиссеров драматического театра.

— В каждом конкретном случае логика приглашения того или иного режиссера была индивидуальной, но было и нечто общее — все они принадлежат некоей новой волне российского театра. При этом у каждого из них разные взаимоотношения с музыкальным театром. Скажем, Марат Гацалов, до того как стал главным режиссером в Перми, выпустил только один оперный спектакль — «Саломею» в Мариинском театре, но он очень много работал с музыкой в своих драматических постановках — с Владимиром Ранневым, Сергеем Невским, другими важными для современной российской музыкальной сцены авторами. Он принадлежит к той генерации режиссеров, которые в принципе мыслят на стыке театра, музыки и других видов искусств, — к ней же относится и Филипп Григорьян, чей творческий почерк идеально подходил к материалу прокофьевской «Любви к трем апельсинам».

— Главная интрига сезона — «Кармен» Константина Богомолова.

— Богомолов выпустил свой первый и пока единственный оперный спектакль в мае 2018 года на камерной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко — «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя. Это была работа страшно одаренного дебютанта — несовершенная, но именно в несовершенствах, шероховатостях выдававшего свой талант и вкус к оперному жанру. Если я не ошибаюсь, то в своей рецензии для «Медузы» тогда, три года назад, я написал что-то вроде того, что, мол, оперные интенданты должны после «Триумфа Времени и Бесчувствия» встать в очередь и распихивать друг друга, предлагая Богомолову его следующий оперный ангажемент. В итоге на большой оперной сцене он дебютирует в Перми.

— Почему именно «Кармен»?

— С самого начала было понятно, что за барочной ораторией должно было следовать какое-то большое название из базового оперного репертуара: если у вас есть целый Богомолов, зачем размениваться на что-то меньшее, особенно если в тандеме с ним работает очень неординарно мыслящий молодой дирижер Филипп Чижевский? Среди прочего обсуждались, кажется, «Борис Годунов» и «Тоска» — проблемные названия большого стиля, нуждающиеся в ревизии. В итоге сошлись на едва ли не самом проблемном: вы можете вспомнить хоть одну по-настоящему успешную с театральной точки зрения постановку оперы Бизе, кроме версии Дмитрия Чернякова и Пабло Эраса-Касадо в Эксе? Я намеренно выношу сейчас за скобки великую «Трагедию Кармен», которая все-таки остается авторским сочинением Питера Брука.

— Можно уже что-то рассказать про то, какой будет богомоловская «Кармен»?

— Репетиции спектакля должны начаться через несколько недель, премьера намечена на первый апрельский уик-энд — давайте тогда и поговорим. Но, когда я увидел эскизы спектакля, было ощущение, что Богомолов вместе со своим постоянным соавтором, тончайшим сценографом Ларисой Ломакиной сделал что-то, чего ты меньше всего ожидаешь от «Кармен», но одновременно их идея попадает в самую суть партитуры Бизе.

— Не могу в этом контексте не спросить про планы Дмитрия Волкострелова, вашего давнего соратника по «театр post», на «Евгения Онегина» в «Урал Опера Балете». Не представляю, что это может быть…

— Я тоже не представляю, но убежден, что будет очень интригующе — Волкострелов давно и прочно работает с музыкой в своих спектаклях, так что ему сам бог велел делать оперную карьеру. В свое время, кстати, я познакомил его с Теодором Курентзисом — дело было еще в самом начале 2010-х, они планировали работать в Перми. Тогда что-то не срослось, но осенью этого года он наконец-то дебютирует на оперной сцене не где-нибудь, а именно что на Урале.

— При этом Волкострелов же никогда не работал на аудиторию в тысячу зрителей.

— А Мария Степанова, главный редактор Colta.Ru, до какого-то момента в своей жизни не писала романов, а потом стала автором «Памяти памяти», главного российского романа конца 2010-х. Почему мы должны ждать от художника только привычных вещей? «Он никогда не работал на большой сцене», «он никогда не работал в опере» — это типичные отговорки недальновидных театральных менеджеров, которые всю жизнь чего-то боятся. Каждый день в театрах всего мира выходит огромное количество плохих и очень плохих спектаклей — какие-то из них быстро сходят с репертуара, а какие-то остаются в афише надолго. Чем мы, собственно говоря, рискуем, давая шанс дебютанту? Даже при самом неудачном раскладе театр окажется в плюсе — «мы, по крайней мере, попробовали». Это в любом случае лучше, чем ситуация, когда в театре из года в год, из десятилетия в десятилетие выпускаются спектакли одних и тех же режиссеров. Лучше попытать удачу, чем получить проверенный результат «на троечку».

«Курентзис — из тех редких сегодняшних музыкантов, по отношению к которым мы имеем полное право употреблять эпитет «великий». Спектакли, созданные им в Перми, уже вошли в новейшую историю российского театра»Фото: © Владимир Вяткин, РИА «Новости»

«ОЧЕНЬ СКОРО АБАШЕВ ОКАЖЕТСЯ ОДНИМ ИЗ САМЫХ ВОСТРЕБОВАННЫХ РОССИЙСКИХ ДИРИЖЕРОВ»

— Все ждали, что с уходом Курентзиса оперная Пермь загнется. Но теперь оттуда приходит столько обнадеживающих новостей. Может, роль российского грека в истории несколько преувеличена?

— Курентзис — из тех редких сегодняшних музыкантов, по отношению к которым мы имеем полное право употреблять эпитет «великий». Спектакли, созданные им в Перми, уже вошли в новейшую историю российского театра, причем все без исключения, от моцартовской трилогии до «Травиаты» Роберта Уилсона, от «Королевы индейцев» Питера Селларса до «Жанны на костре» Ромео Кастеллуччи. Два года назад в жизни Курентзиса начался новый этап — в Петербурге, в Доме Радио. Но сегодня Пермская опера развивает тот поисковый, экспериментальный импульс, который был заложен Теодором — важно, что с ним работали и прошли его школу и экс-гендиректор театра Андрей Борисов, и главный дирижер Артем Абашев…

— Кстати, последний — выпускник Казанской консерватории, который Казани оказался не нужен.

— Убежден, что очень скоро Абашев окажется одним из самых востребованных российских дирижеров — у него есть редкостное сочетание природного дара, колоссальной работоспособности и универсальности художественных интересов. Я не знаю ни одного другого отечественного дирижера — кроме, возможно, Владимира Юровского и того же Курентзиса, — который был бы способен с интервалом в полтора месяца выпустить моцартовского «Дон Жуана» и прокофьевскую «Любовь к трем апельсинам», оставаясь в обоих случаях безукоризненно верным стилю очень разных эпох и партитур, требующих, по сути, диаметрально противоположных подходов. Словно бы этого было мало, между двумя оперными глыбами Абашев выпустил еще и балетную премьеру — «Озорные песни» Антона Пимонова по Пуленку, причем и как музыкальный руководитель постановки, и как пианист.

— Насколько пермской аудитории интересна та художественная политика, которую ей сейчас предлагает оперный театр?

— Начнем с того, что Пермь — очень театральный город, город Бориса Мильграма («Театр-театр») и Сергея Федотова («У моста»). А Пермская опера на протяжении последних 40 лет была авторским режиссерским театром — и в 1980-е, когда театром руководил легендарный Эмиль Пасынков, и в более позднюю эпоху Георгия Исаакяна, и, конечно, в годы Теодора Курентзиса. Дягилевский фестиваль привозил в Пермь спектакли Ромео Кастеллуччи и Робера Лепажа — думаю, в плане насмотренности пермская публика мало чем отличается от столичной.

— Кстати, найдутся ли в Перми достойные голоса для всех этих новых оперных спектаклей?

— Пока оперную труппу возглавляет Медея Ясониди — безусловно: профессионалов такого класса в России очень мало. И «Дон Жуан», и «Любовь к трем апельсинам», и «Кармен» сделаны в основном в расчете на силы штатных солистов.

«Богомолов, Серебренников и другие режиссеры более молодой генерации сделали театр обязательной частью потребительской культурной корзины, чем ни драма, ни опера не являлись ни в 1990-е, ни в 2000-е» Фото: © Сергей Пятаков, РИА «Новости»

«ПОКУПАЯ БИЛЕТ В ОПЕРУ, ТЫ ПОКУПАЕШЬ ПРИЧАСТНОСТЬ»

— Про изменение отношения к режиссерскому оперному театру в России. Мысль не моя, а того же Вадима Журавлева. Что спустя 9 лет после скандала на «Руслана и Людмиле» те же приемы Чернякова в «Садко» на сцене Большого театра уже вызывают восторг и овации. Он теперь классик?

— Конечно, Черняков превратился за последние 10 лет в культурного героя, точнее, он был им всегда, просто до понимания этого простого факта доросла наша околокультурная общественность. До пандемии партер берлинской Staatsoper или парижской Opéra на премьерах Чернякова примерно на половину состоял из наших с вами соотечественников — ездить «на Чернякова» стало комильфо, и, конечно, именно он в значительной степени привил в России моду на оперный театр, который наконец-то начал восприниматься частью актуального художественного процесса.

Но, думаю, это только одна из причин того процесса, о котором вы говорите. Дело в том, что за 10 лет глобально изменилась роль и вес театра — сегодня он в несоизмеримо большей степени является зоной общественного внимания и интереса. Богомолов, Серебренников и другие режиссеры более молодой генерации сделали театр обязательной частью потребительской культурной корзины, чем ни драма, ни опера не являлись ни в 1990-е, ни в 2000-е. В 2010-е широкая публика поняла, что театр — это cool. Представить себе весь светский бомонд на премьере в «Гоголь-центре» (тогда даже театра такого не было!) или в Большом было попросту невозможно…

— А отчего возникла мода на оперу?

— Может быть, просто потому, что публика наконец-то поняла, что опера — это живейшее из наслаждений, уготованных человеку? Хотя, конечно, социальный фактор тоже нельзя списывать со счетов. Думаю, что мода на оперу в известной степени возникла от запроса на причастность к высокой культуре — это к вопросу о том, почему наши соотечественники едут в Зальцбург и почему фестиваль в какой-то момент стал русским. Понятно, что в случае Зальцбурга это личная заслуга Дмитрия Юрьевича Аксенова, основавшего российское общество друзей Зальцбургского фестиваля. Но вообще-то, покупая билет в оперу, ты покупаешь причастность — в случае Зальцбурга, например, ты попадешь в светский салон высшей европейской знати. На самом деле этот механизм един что для России, что для Европы — я знаю огромное количество опероманов, которые по первости ходили в оперу не потому, что они не могли жить без «Саломеи» Рихарда Штрауса, а просто потому, что это комильфо, нормативное потребление, часть общественного канона. Потом они втянулись — их теперь за уши не оттащишь. Остается только порадоваться тому, что нечто подобное сегодня происходит и в России.

— При этом в Большом театре все равно на «Бориса Годунова» в постановке 1950-х билет в партер стоит 8 тысяч рублей, а на четвертый блок спектаклей «Альцина» на новой сцене — только 1 тысячу, хотя это выдающийся спектакль Кэти Митчелл.

— Думаю, что это скорее вопрос театрального маркетинга, хотя «Борис» Баратова-Федоровского — это все-таки не вполне оперный спектакль, а социокультурный артефакт и одновременно туристический аттракцион из ряда «Мавзолей – матрешка – Елисеевский», а значит, прайс-лист этих услуг будет совершенно иным.

«Если же говорить о площадке MOÑ как о самостоятельном феномене, то здесь главное, на мой взгляд, в том, как аккумулируется и переходит в новое качество опыт фонда «Живой город» Фото: «БИЗНЕС Online»

«ВАЖНЕЙШИЙ СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ПРОЦЕСС, КОТОРЫЙ ИДЕТ СЕЙЧАС НА ПЛОЩАДКЕ MOÑ»

— Спрошу в конце про Казань, к тому же вы приехали сюда по работе. Мы часто критикуем нашу местную театральную жизнь, в том числе оперную. Но вот подумалось. Когда одновременно идет Шаляпинский фестиваль, условная «Травиата», где, в общем, нет режиссуры, но есть Владислав Сулимский, а с другой стороны — на площадке MOÑ председатель экспертного совета «Золотой маски» смотрит спектакли творческого объединения «Алиф»… Может быть, такое разнообразие говорит в пользу Казани с точки зрения ее музыкально-театральной жизни?

— Во-первых, давайте переждем эпоху постпандемии и после этого поговорим о той идеальной театральной жизни, в которой нам всем бы хотелось жить. То, что театры работают и открыты для публики, — уже большое дело. Думаю, что в ближайшие год-полтора театрам — а значит, и нам с вами — будет не до выяснений, кто лучше, а кто хуже. Спасибо, что живой — это тот девиз, под знаком которого существует сегодня и российская культура в целом, и театр в частности.

Во-вторых, я не готов оперировать любого рода оппозициями: «MOÑ – театр им. Джалиля», «театр им. Качалова – театр им. Камала» — подставьте в этих уравнениях названия тех театров, которые вам более или менее симпатичны. Мы привыкли мыслить оппозициями, но в данном случае они бесполезны — почка не может конкурировать с легкими, их бессмысленно сравнивать: они по-разному устроены, у них разный функционал.

Если же говорить о площадке MOÑ как о самостоятельном феномене, то здесь главное, на мой взгляд, в том, как аккумулируется и переходит в новое качество опыт фонда «Живой город». Тот важнейший социокультурный процесс, который идет сейчас на площадке MOÑ, является результатом не только доброй воли руководства Республики Татарстан — это следствие всего того, что было накоплено «Живым городом» в предыдущие годы: в проектах «Угла», в «Городе-АРТ-подготовке», в «Свияжск-Артели»… Модель площадки MOÑ, мыслящей театр как общественный институт, на территории которого осуществляется интенсивный художественный поиск, оттачивалась с середины 2010-х. Теперь «Живой город» встретился с Туфаном Имамутдиновым — и за этой встречей под крышей MOÑ страшно интересно наблюдать.

— Правда ли, что в регионах больше нет такого примера сотрудничества государства и…

— Независимых частных институций? Думаю, что настолько эффективных и в менеджерском, и в культурно-политическом, и в художественном плане нет.