Петр Шерешевский: «Это разговор о моментах, заставляющих человека делать самому себе лоботомию»

Петр Шерешевский: «Конечно, я бы мечтал о большом своем театре в Москве или Петербурге, но пока я счастлив и тем, что есть» Фото: пресс-служба Казанского ТЮЗа

«Я не должен был приезжать на премьеру, но почему-то у меня сердце было не на месте»

— Петр, не опасались ли браться за Шварца, тем более за «Тень» — пьесу, которая вместе с «Драконом» и «Голым королем» есть не что иное, как острый политический памфлет? По нынешним временам это смело само по себе.

— Я думаю, мы живем в таком обществе, в котором необходимо говорить о каких-то острых вещах. Слава богу, театр — ниша, где это пока возможно и, надеюсь, будет продолжать быть возможным. Это первое. Во-вторых, то острое политическое звучание, вы не поверите, возникло буквально за час до премьеры.

— Каким образом?

— То есть спектакль был… Мы уже выступили на лаборатории, потом сыграли на сдаче спектакля за неделю до премьерного показа. Сейчас я даже не должен был приезжать на премьеру, но почему-то у меня сердце было не на месте, думаю: «Как это — первая премьера в моей жизни более чем из 50, на которой меня не будет?» Как-то это странно. Поэтому я написал Радиону (Букаеву — главному режиссеру Казанского ТЮЗа — прим. ред.), тот договорился с директором, они с радостью меня пригласили, спасибо им. Я выкроил этот день, прилетел, и мы днем делали прогон.

Спектакль был практически таким же, мы дописали буквально 2–3 фразы и чуть-чуть сменили акценты. Все было точно так же, но ни пришей ни пристегни оказалась вся эта история с министром из Шварца. Непонятно, при чем это все здесь. Потому что история только о любви и поиске человека.

— Вы добавили актерам в текст слова «диссидент» и «либерал»?

— Да, мы их добавили, сделали главного героя уволенным с работы. Буквально за час до спектакля мы это сделали — и как бы возникло другое звучание, хотя, конечно, для меня это прежде всего спектакль о любви, взаимоотношениях человека со своим взрослением, фобиях, страхах любви.

Все-таки это главное. Просто мы живем в социальном мире и как бы рассказывать в безвоздушном пространстве данную историю невозможно, точно так же как и у Шварца это сказка о любви. Притом, что она вроде бы погружена в какие-то сказочные такие социальные реалии, все равно это сказка о любви, чем и цепляет…

Из сказки это пришлось вытаскивать, потому что в сказке-то просто добро и зло, но все-таки это части одной личности и то, что главный враг себя — это ты сам. Да, и разговор с самим собой разных частей одного и того же человека — мне кажется, это тоже очень живая и сегодняшняя тема.

«Спящая красавица жила в Дербышках»: Шварц, БГ и новые секс-символы

— Знаю, вы изначально говорили, что этот спектакль для вас — очень личная история. И всю премьеру я пытался понять, что могло быть источником этого вдохновения. Сначала показалось, что это история большой юношеской любви, закончившейся печально. Потом вспомнил, что вам на следующий год должно исполниться 50 лет и вы грустите и рефлексируете по этому поводу. Наконец, в финале уже думалось о судьбах либерально мыслящих людей, которым в современной России остаются только пьяные разговоры на кухне. Что-нибудь из этого верно?

— Все. Из этого верно все. Конечно, мы опираемся на свой жизненный опыт, но искусство — это все-таки не исповедь, а перерабатывание каких-то жизненных впечатлений в живые истории, но все-таки это конструкции. То есть я не могу сказать, что у меня в юности была страшно триггерящая история и я поэтому отказался от любви, хотя, может быть, где-то это и близко. Но вы совершенно правильно формулируете: это история того, как человек, пережив очень болезненную любовь, сказал себе, что больше в эту сторону не пойдет никогда, потому что не хочет испытывать боль, а хочет быть защищенным. С одной стороны, это как бы попытка сохранения трезвого ума и душевного комфорта, с другой — его самого это приводит к ощущению полной душевной выхолощенности и пустоты. В основном история об этом. Конечно, все остальные темы, которые вы называете, тоже присутствуют, но уже как обертон.

— Но разве это не обычная история взросления человека, желающего действительно уйти от какой-то излишней боли в отношениях и становящегося менее чувствительным? Мы все через это проходим…

— В общем, да, это история взросления, но не совсем естественного, потому что человек создал себе некую мозговую схему, он придумал себе некий символ веры, который будет защищать его от болей в жизни. Именно об этом разговор. То есть понятно, что человек с возрастом становится спокойнее… Хотя черт его знает, по-разному бывает. Но это разговор именно о фрустрирующих моментах, заставляющих человека делать себе самому лоботомию, и о том, как с этой лоботомией потом этот человек живет.

«Конечно, мы опираемся на свой жизненный опыт, но искусство — это все-таки не исповедь, а перерабатывание каких-то впечатлений жизненных в живые истории, но все-таки это конструкции» Фото: пресс-служба Казанского ТЮЗа

«Шварц — прекрасный драматург, с ним интересно»

— Что для вас Евгений Шварц в этом спектакле?

— Известно, что Шварц очень тяготился своей ролью сказочника, все хотел писать что-то всерьез. И понятно, что роль сказочника — это им сознательно выбранная такая внутренняя эмиграция от тоталитарного государства, попытка найти себе нишу, в которой он может быть искренним, в которой он может не врать, но как бы спрятавшись за эту сказочную форму. Самое интересное и самое прекрасное в пьесах Шварца — это именно то, что ты чувствуешь под ними какую-то глубину личностного, прожитого материала, болезненного  человеческого отношения к миру, к стране, к, собственно, очень личным темам. Потому что личные темы для него, мне кажется, все-таки главные. И интересно именно декодировать его, то бишь из этих сказок вынимать то, собственно, что являлось вдохновляющим. И вот этот опыт декодирования превращает сказку уже во что-то иное.

— То, что знаменитый писатель родился в Казани, как-то влияло на процесс вашей работы?

— На процесс никак, но это влияло на то, что лаборатория «125» в принципе возникла. Ну понятно, что Радион сочинил ее именно потому, что исполнилось 125 лет со дня рождения, именно потому, что Шварц родился в Казани. Он прекрасный драматург, с ним интересно. Это уже второй Шварц в моей режиссерской жизни. До этого я делал «Обыкновенное чудо». И там тоже занимался, собственно, тем же самым опытом какого-то декодирования. Это очень любопытно — с ним взаимодействовать.

— Весь спектакль у вас звучат Борис Гребенщиков и «Аквариум». Что это, некая непреходящая ценность? Или соображение о том, что вчера было лучше, чем сегодня, поэтому и звучат именно старые вещи?

— Это скорее такая попытка задания маркера времени, потому что «Аквариум» существует в очень разных качествах в спектакле. А когда мы делали эскиз, там была только одна песня, финальная, «Поезд в огне»… Ну как раз о том, что вы говорите,— мы всё продолжаем петь одну и ту же песню, которую написали 20 лет назад, о том, что мы прорвемся, будем свободными, а свободы никакой и не наступает, мы на кухне всё орем эту песню, которая уже бородатая.

А потом я стал искать какие-то маркеры времени и понял, что «Аквариум» очень хорошо его маркирует, потому что, когда ты включаешь песни 90-х для ощущения именно той эпохи, они задают очень точно время. И действительно, у меня, как человека, прожившего 90-е, при виде этого всего срабатывает какая-то щемящая ностальгия.

— Вы режиссер с большим опытом. После премьеры уже понятно, какая судьба ждет казанскую «Тень»?

— Это зависит от энергии театра. Это не зависит… То есть, конечно, зависит от спектакля. Он мне нравится. Мне кажется, очень живые артисты. Думаю, возникла очень живая история. Полагаю, есть просто большие артисты в этом спектакле, а хороши все.

— Назовете имена больших артистов?

— Ну тогда остальные будут думать, что они не большие… Я всеми очень доволен. А дальше судьба зависит уже от энергии театра: поехали на какой-то фестиваль или не поехали, договорились на какие-то гастроли или не договорились и так далее. Как бы это непредсказуемые вещи.

Бывают театры, которые в этом активны, — и тогда у спектакля получается какая-то более шумная судьба. Бывают менее активные — тогда судьба потише. Но, в общем, на самом деле, надеюсь, что спектакль будет здесь идти достаточно регулярно, и это меня уже очень радует. Потому что Казань — это не Серов: да, здесь есть зритель, есть с кем разговаривать.

— Не возникало ли мыслей перенести спектакль после лаборатории из зеркального репетиционного зала ТЮЗа на основную сцену?

— Нет. Просто когда что-то рождается в конкретной какой-то ситуации, не хочется это ломать, потому что, я думаю, тогда надо было сочинять совсем другой, новый спектакль, и на подобное у меня просто не было времени.

— Фотографии со спектакля возбудили отдельных наших читателей, которые писали гневные комментарии. Как по мне, так красота женского тела передана очень нежно и трепетно, и строго говоря, ничего не видно сверх дозволенного. Как актрисы ТЮЗа, с которыми вы работали, отреагировали на вашу режиссерскую идею?

— Во-первых, это издание сознательно спровоцировало шум, сделав обложкой публикации фотографию, на которой спит полуобнаженная девушка. И центр композиции — ее попа. Это фотография со спектакля, но фотография случайная. Так легла, иначе говоря, повернулась, сползла простыня... Этот момент даже не попадает в зону внимания зрителей. Я, по большому счету, ничего против такой провокации не имею. Понятно, что задача медиа — вызывать сильные эмоции своих читателей. Но люди, пишущие возмущенные комментарии, — это не театральные зрители. Они, может быть, в театре-то были последний раз в прошлом тысячелетии. Это такие специальные ханжи-тролли, блюстители скреп, сидящие у своих компьютеров и ищущие, по какому поводу бы крикнуть: «Ату!» И издание сознательно подкинуло им повод, угля в топку. Ответственность за этот шум лежит на издании, а не на спектакле.

Если же отвечать по сути, то я считаю очень важным в сегодняшнем театре работать с телесностью. Мы люди, мы тела и души, мы любим, и это связано с нашей сексуальностью. Невозможно рассказывать о душе, минуя тело. И актеры — живые сегодняшние люди — прекрасно это понимают и чувствуют.

Они понимают, что их тело — такой же актерский инструмент, как голос. Что суть исследования — это исследование души человеческой. И ничего стыдного нет в человеческом теле. Оно прекрасно.

«Я понимаю, что это какой-то очень ценный спектакль, «Иваново детство», который в ТЮЗе возник» Фото: пресс-служба Казанского ТЮЗа

«Если ты это делаешь в городе, где практически не живут люди…»

— В целом какое у вас впечатление от Казанского ТЮЗа? В Казани он считается театром с непростой судьбой, зданием, требующим реконструкции, репертуаром, тоже вызывавшим в прошлые годы вопросы.

— Я-то видел театр на лаборатории, по сути дела. И лаборатория была очень удачной. Те артисты, с которыми я встретился, прекрасны. Две другие работы на «125» — режиссеров Мити Егорова и Артема Устинова — мне очень понравились. Мне показалось, что они сильные и осмысленные. А артисты в них, соответственно, выглядели сильными и осмысленными. Поэтому у меня было очень приятное ощущение. Кроме того, у вас спектакль опять же в этом году выдвинут на «Золотую маску» — это тоже дорогого стоит. Я понимаю, что это какой-то очень ценный спектакль, «Иваново детство», который в ТЮЗе возник. Радион у вас появился — человек с большой энергией двигать и развивать театр. Так что у меня ощущение какого-то очень живого и интересного процесса, который здесь может происходить.

Шепоты без крика: в Казанском ТЮЗе перенесли «Иваново детство» Тарковского на сцену

— По городам, в которых вы ставили, можно изучать российскую географию. Есть ли в нашей провинции этот самый живой и интересный театральный процесс?

— Ну как?.. Ты всюду приезжаешь и всюду, в общем, практически встречаешь живых изголодавшихся по интересной работе артистов, поэтому, когда я что-то делаю, мне интересно всюду. Другой вопрос, если ты это делаешь в городе, где практически не живут люди, то возникает сильная фрустрация на тему того, что ты сделал и для чего это теперь… Ты понимаешь, что на премьере сидят 50 процентов его потенциальных зрителей, а дальше спектакль станет играться раз в два месяца и будет сидеть 10 процентов зрителей… И для кого вообще в этом городе? Я как раз не о Серове говорю. Когда я ставил, хоть это малюсенький город (по-моему, 70 тысяч жителей), там они как раз в тот момент очень активно этим занимались и как-то сумели даже из этого странного города к себе привлечь внимание. Но очень часто бывает, что ты, получив удовольствие, с растерянностью и печалью смотришь на то, как дальше спектакль будет жить. Но живое происходит всюду, интересное — тоже.

— Вы были главным режиссером в драмтеатрах в Новокузнецке и Ижевске, но не очень долго. Мешали личные причины?

— Это каждый раз были какие-то дурацкие стечения обстоятельств. Я и там и тут готов был оставаться… Не могу сказать, что всю жизнь, но лет пять как минимум.

— Директор хотел, чтобы вы были при театре постоянно?

— Ну да, из серии того, что ты должен постоянно быть здесь, а если… Сначала все говорили: «О, ура! Полгода ты здесь, полгода ты не здесь — нормально». А через полгода начинали говорить: «О-о-о, а кто же будет присматривать за труппой?» А потом какие-нибудь люди начинали говорить: «А вот в нашей деревне такие серьезные репертуары, зачем нам это нужно?!» Я начинал ломать репертуарную политику театра в сторону более серьезного, более сложного театра. И на этом… возникали не то что конфликты, но такая ситуация, когда проще разойтись и продолжить дружбу, чем устраивать войну. Потому что свет клином не сошелся ни на Новокузнецке, ни на Ижевске. Но и в том и другом театре после того, как я уже уходил из главных режиссеров, в Новокузнецке затем я спектаклей 10, наверное, поставил, в Ижевске — тоже штуки четыре. С Новокузнецком у меня до сих пор любовь и дружба, с Ижевском — к сожалению, поменьше. Жизнь меняется, что-то течет. Это такие были, как сказать, конфликты или не конфликты, но на уровне «главный режиссер — директор».

— От вас Рэя Куни и Нила Саймона ждали?

— Ну практически.

— И у вас они есть в режиссерской биографии, пусть и давно.

— К сожалению… Да, это происходило давно, и это было таким, как сказать… Нет работы, тебе говорят: «Приедешь ставить Нила Саймона». Работать хочется — ты едешь ставить Нила Саймона. Понятно, что зарекаться ни от чего нельзя вообще в этой жизни.

У меня случилась очень смешная история: меня, по-моему, в 2000-м звал Александр Прокопьевич Кулябин (директор новосибирского театра «Красный факел» — прим. ред.) к себе главным режиссером. Я говорил: «С удовольствием, с удовольствием». Мы поехали к нему на дачу, я ему рассказал, что у нас не будет никакого Рэя Куни, у нас не будет никаких вот этих дурацких комедий, он покивал-покивал-покивал, потом приехал в Питер, сказал: «Тут вот мне надо комедию поставить, вот здесь какой-то режиссер». Не буду сейчас фамилию называть. Мы сидели и смотрели его петербургский спектакль. Кулябин говорил: «Как это может быть?! Почему у нас, в Питере, такие спектакли идут?! Ужас какой! Ну ладно, мне комедию поставить». В общем, этот режиссер стал его главным режиссером на несколько лет вместо меня, а я буквально через два месяца поехал ставить Рэя Куни в Одессу, потому что никакой другой работы не было. Так что зарекаться ни от чего невозможно, то есть лучше не произносить этого, но, конечно, в эту сторону ходить не очень интересно.

«Вообще в чем смысл жизни нашей? Чтобы от точки А (рождения) до точки Б (смерти) каким-то образом растить свою душу. Что будет дальше, неведомо» Фото: пресс-служба Казанского ТЮЗа

«Я не работаю для публики, а просто занимаюсь познанием через театр»

— Вы в своих интервью говорите, что работаете для, условно, интеллектуальной театральной публики, составляющей, допустим, 5–10 процентов от всех зрителей. Это принципиально важно?

— Да. Только я не работаю для публики, а просто занимаюсь познанием через театр. Это такой разговор уже о смысле жизни, но давайте коротенько расскажу, что я об этом думаю.

Вообще в чем смысл жизни нашей? Чтобы от точки А (рождения) до точки Б (смерти) каким-то образом растить свою душу. Что будет дальше, неведомо. У меня есть какие-то там предположения, у других людей они другие. Я верю в реинкарнацию, кто-то в нее не верит, кто-то верит в то, что мы белковые тела, кто-то верит, что мы попадаем в рай и ад и так далее. Но в любом случае для меня очевидно, если ты растишь свою душу, то на следующем этапе, каким бы он ни был, начинаешь с чуть более высокой ступеньки. И в этом, собственно, и есть смысл нашего делания. И искусство — один из тех тренажеров, которые позволяют тебе это с собой делать. Спектакль — это вовсе побочный продукт. Но этот побочный продукт вырастает как гриб из грибницы. Другое дело, что данный побочный продукт нужно сделать идеальным для того, чтобы этот тренажер работал, иначе это бессмысленно, с одной стороны. С другой — этот побочный продукт является пусковым механизмом для кого-то другого, для того чтобы пустить какую-то цепочку размышлений и работы над своей душой. То есть в этом всем есть смысл, но, по сути дела, спектакль — это не цель, а процесс.

— Вы главный режиссер негосударственного театра, камерного театра Малыщицкого в Петербурге. Как живется негосударственным театрам, особенно в период пандемии? Приходится ли выживать?

— А никак это не связано с последними годами. Я люблю наш театр, пытаюсь выстраивать какую-то там репертуарную политику живого осмысленного театрального места в Питере. Думаю, что зал на 90 мест в центре Петербурга может заполняться до отказа и на самые сложные названия, и на самую сложную драматургию, режиссуру и так далее. И как бы есть возможность заниматься искусством. Но сложность заключается в том, что нам удается получать всякие гранты на то, чтобы мы могли делать спектакли, сам я зарабатываю деньги, работая в больших государственных театрах…

— То есть ваша работа в камерном театре Малыщицкого — это своего рода волонтерство?

— Ну да, да. Но проблема в том, что артисты наши находятся в нищенском состоянии, и изменить это никак не получается. И вот это моя главная головная боль… Люди приходят туда, потому что понимают: здесь интересно, здесь искусство, живой театр, проводят там 3–4–5 лет. Но затем понимают, что перспектив нет никаких, то есть я стану заниматься живым театром, а деньги должен буду зарабатывать по-прежнему неизвестно где и неизвестно как. И, пока у меня нет семьи, я еще могу себе это позволить. Как только появляются семья и дети, все это становится в разы сложнее. И происходит, в общем, такое выгорание. То есть я там 7 лет, по-моему, или 8 главный режиссер — и, по сути дела, сменилось уже три поколения. Ну как бы хорошие артисты, которые пенсионеры, остаются, а вот все, что молодое, работает по 3–4 года, а потом кто-то остается в спектаклях старых, но уже не принимает участия в новых, кто-то просто уходит, и приходится делать вводы… То есть вот это ощущение бесперспективности с точки зрения социальной очень давит… Даже бесперспективности не с точки зрения меня, а с точки зрения команды, которую мы там пытаемся собрать, это тяжелая ситуация в данном смысле.

— Вы несколько лет назад в интервью говорили, что не нужны родному Петербургу как режиссер. Получается, с тех пор что-то поменялось?

— У меня есть свой театр, слава богу, но приглашений за последние 10 лет просто не было. Но вот сейчас у меня будет, тьфу-тьфу-тьфу: мы договорились с двумя государственными театрами, я буду ставить там весной и осенью два спектакля.

У нас в этом смысле консервативно закрытый город. К сожалению, в очень многих театрах проще позвать своего артиста, чтобы он поставил что-нибудь, а потом этот артист как-то постепенно дорастает до режиссера, чем развернуться, покрутить головой и посмотреть, какие режиссеры ходят по Санкт-Петербургу.

— Хорошие петербургские режиссеры постоянно жалуются на театральные порядки в городе. Одновременно в Северной столице полно таких полубесхозных государственных театров, которые делают непонятно какие спектакли и непонятно для кого.

— Нет, они все «хозные». В том-то и дело, что всюду сидит какой-нибудь человек. И такие люди достаточно симпатичны, но они абсолютно сидят… Почему-то в провинции у театров есть амбиции куда-то прорваться и чего-то там достичь, а в Петербурге практически у каждого театра вроде есть амбиции, но не на уровне «мы позовем режиссера, создадим что-то», а на уровне «у нас все хорошо». Нам бы дали «Маску», вот нам, которые здесь сидят. Было бы очень хорошо. Но для этого что-то делать, куда-то двигаться и как-то меняться мы вообще не готовы от слова «совсем» — ну по моим ощущениям. И действительно, это такой путь стагнации.

«Я счастлив тем, что есть, потому что у меня работа интересная, и она есть» Фото: пресс-служба Казанского ТЮЗа

«Челны — это не Казань»

— Я уже напомнил о вашем возрасте. Не устали ли в без малого 50 лет колесить по городам и весям?

— Конечно, я бы мечтал о большом своем театре в Москве или Петербурге, но пока я счастлив и тем, что есть. Понятно, что мечты всегда есть. Наверное, если ты получаешь большой театр в Москве или Петербурге, то начинаешь мечтать о том, чтобы снимать кино в Голливуде. Я условно говорю. То есть пути для роста всегда есть… социального. Я счастлив тем, что есть, потому что у меня работа интересная и она есть. Я не могу выкроить свободное время под ничто, потому что все время занят. Ну конечно, хотелось бы большего, да, и есть ощущение, что лучшие годы идут, идут, идут. Но надеюсь, что еще лет 15 у меня есть сильных, активных.

— Театр в регионе больше нет желания возглавить?

— Театр в регионе… Если Новосибирск или Екатеринбург, даже Казань, наверное, я бы всерьез это рассматривал. Совсем в регионе уже не очень хочется, потому что я понимаю, когда ты берешь театр, туда нужно очень всерьез вкладываться. То есть это понятно, что ты перестаешь ездить, а свой театр в Петербурге я бросать не хочу. По сути дела, у тебя остается одна постановка в год где-то еще, кроме своего театра одного и своего другого. И тогда ты хотя бы должен понимать, что этот театр имеет зрителя и обратную связь. Это важно.

— Можете назвать три своих спектакля, которые сейчас идут в российских театрах, на которые вы бы позвали зрителей?

— Мне сложно с этим, потому что я все люблю, честно говоря, но просто могу последние назвать. Вот последние две работы: выпустил в Южно-Сахалинске «Атиллу» Замятина, в новосибирском «Красном факеле» — «Тайм-аут» Марины Крапивиной. «Тайм-аут» на «Маску» попал тоже — мы радуемся. «Атилла», мне кажется, тоже очень для меня важная, энергичная и сложная работа получилась.

Еще похвастаюсь, раз уж даю интервью: мы на «Маску» попали и с камерным театром Малыщицкого впервые, что тоже нас очень радует. Может, как-то это немножко изменит нашу судьбу — уж не знаю, каким образом… И для театра это тоже способ роста, попали с пьесой Аси Волошиной «Дания тюрьма».

Я в Пскове люблю спектакли свои: и «Село Степанчиково», и «Ревизор». Что там еще за последнее время было?.. Я просто могу перечислять последние работы.

— Может, если получить наконец «Маску», а вы номинировались уже много раз, режиссерская судьба несколько изменится?

— Не знаю. Но, если получить «Маску», наверное, предложений станет больше.

— Нет ли в ближайших планах постановок в Татарстане? В Казани или, например, в Челнах, где вы делали два спектакля с «Мастеровыми».

— В ближайших планах нет. Меня Армандо Диамантэ (директор театра «Мастеровые» — прим. ред.) сейчас звал главным режиссером в «Мастеровые», но я как раз отказался. Все-таки Челны — это не Казань, не Новосибирск и не Екатеринбург.