Рамин Нафиков: «Наше поколение имело счастье быть однажды свободным»

Рамин Нафиков: «Первое время я видел людей, которые еще не ездили за границу и пытались здесь делать абстрактное искусство. Но в их картинах все равно считывалось мышление натюрмортами и пейзажами» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Это удовольствие — переходить от несвободы к свободе»

— Рамин, на выставке «Выход в цвет» в галерее «БИЗОN» представлены ваши новые работы. Как вам кажется, ваши постоянные зрители могут сказать, что вы поменялись? Каково ваше внутреннее самоощущение?

— Выставки важны для зрителей, но они проходят в не меньшей степени для меня самого. Здесь уже я смотрю со стороны на свои работы и думаю, изменился я или нет. Мои работы не про настроение, а больше про выразительность. Я не оперирую настроениями. Мне может быть плохо, но на холсте буду стремиться к гармонии и красоте.

— В соседнем зале представлены работы Альфии Саргин. Вы внутренне ощущаете точки соприкосновения в художественном плане?

— Мы учились в одной параллели в художественном училище имени Фешина. Нас связывает, возможно, общее мировоззрение и путь в одно расстояние. Правда, Альфия своим уникальным путем идет, а я — своим. Но мы из одного поколения, а эти поколения сильно отличаются сейчас друг от друга, разительно и контрастно.

— Что отличает ваше поколение в таком случае?

— Наше поколение имело счастье быть однажды свободным, почувствовать разницу и увидеть свободу. Главная радость, которую разделяют, увы, не все. Это сильно повлияло и в принципе определило мое творчество. Если бы не этот промежуток времени, оно было бы совсем другим. И чаяния, ожидания, желания в 1980-х, когда я учился в Казани, были о другом.

— Что тогда витало в воздухе?

— Тогда была молодость. Школа была очень узкоколейная. Нашим авторитетом являлся Николай Фешин, нас учили русскому искусству.

— Эта фешинская академическая база многое вам дала?

— Да, была большая польза, она определяла многое. Но все-таки то была глубокая колея, из которой надо было выкарабкиваться, и не всем это удавалось. Не повезло тем, кто не обладал творческим мышлением и тем, кто не знал современных художников. Когда я уже осознанно занимался искусством в 1980-е, в США жил Баския (американский художник Жан-Мишель Баския — прим. ред.), о котором я, естественно, не знал ничего. Ни о нем, ни вообще о допустимости такого искусства.

Ломка всех этих установок происходила потом — в Латвийской академии. В середине 1990-х я впервые ходил в Гамбургский кунстхалле (художественный музей в Гамбурге — прим. ред.) смотреть на современное искусство, наглое и свободное, и поражался тому, что это сделано в 1960-е — это возраст наших родителей и педагогов, которые и близко не могли такое воспринять! И насколько это здорово, шикарно и прекрасно. Когда я пришел в Латвийскую академию реалистом-академистом, моя трансформация происходила на глазах у моего учителя Индулиса Зариньша (латышский, советский художник-живописец — прим. ред.). Он говорил, что я иду семимильными шагами.

«Это удовольствие — переходить от несвободы к свободе. А вот обратный путь — крайне болезненный» Фото: «БИЗНЕС Online»

— Но переход проходил тяжело?

— Не сложно — комфортно и очень радостно. Это удовольствие — переходить от несвободы к свободе. А вот обратный путь — крайне болезненный.

— В вашем случае обратный разве происходил?

— Обратный я вижу вокруг, а внутри, надеюсь, такого не произойдет.

— Какое главное наставление или совет в части свободы самовыражения вам давали педагоги в Латвийской академии художеств? Где зиждется это чудесное проявление свободы и как его найти?

— В отсутствии советов. Педагоги редко посещали нас, там шла варка в творческой свободной атмосфере. Все студенты делали персональные выставки по ходу обучения где-то в городе, все были крайне непохожи друг на друг друга. Ты мог рисовать все что угодно, глядя на натуру, и педагог всерьез это с тобой обсуждал. Тебя никак не отрицали, только могли поддержать, направить.

— Когда в 1990-х вы вернулись из Риги, почувствовали ли синхронизацию внутренней свободы с тем, что происходит в стране? Тогда ощущались новые веяния в российском искусстве либо это пришло позже?

— Наверное, позже, хотя по историческим меркам это быстро произошло. Первое время я видел людей, которые еще не ездили за границу и пытались здесь делать абстрактное искусство. Но в их картинах все равно считывалось мышление натюрмортами и пейзажами! Потом люди стали меняться, в Россию стало заходить современное искусство, появилась новая школа, кураторы…

«Казань – город двух культур. Объемно это показано в творчестве Рамина и Альфии»

«Я не пишу ничьи культуры, а пытаюсь создать гармонию в картине» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Работа над картиной — это работа над собой»

— Вашей выставке в музее Эрарта куратор Владимир Назанский дал название «Внутренняя Булгария». Возможно, это говорит о том, что искусствоведы и критики видят в ваших работах проявление некой национальной идентичности. Это происходит бессознательно?

— То, что я делаю, бессознательно. Более того, я, наоборот, отходил от того, чтобы делать национальное искусство, но оказалось, что со стороны независимых, сторонних наблюдателей это прослеживается.

— Вы сами это не чувствуете?

— Нет, я к этому не стремлюсь. Когда Назанский дал такое название выставке, для меня это тоже было откровением — действительно, вот чем я занимаюсь, вот что я делаю и где копаю!

— Можно ли сказать, что вы в какой-то степени в своем творчестве делаете сплав восточного евразийского и европейского искусства и где-то происходит эта химия и синтез?

— Видимо, происходит, но неосознанно. В Москве мою выставку курировал Александр Шумов. Он однажды сказал: то, что я делаю, «варварски культурно». Он говорил об этой восточной энергии как об особой «пружине» в сочетании с западноевропейской школой. Впрочем, я не пишу ничьи культуры, а пытаюсь создать гармонию в картине. На холсте пишешь симфонию так, чтобы не было фальшивых нот, чтобы все сочеталось и помогало друг другу звучать. Я пытаюсь предоставить выгодный фон каждой из культур.

— Яркость и насыщенность цвета ассоциируются с надеждой и эмоциональной гармонией. А есть ли место тревоге и переживаниям в ваших работах?

— Тревога есть в жизни, и очень большая. Возможно, это как-то вибрирует и в картинах, но я не думаю об этом, когда пишу, а только о гармонии, красоте, сочетании…

— Помогают ли картины справиться с тревогами?

— Картина приносит радость, когда она получается — это наслаждение, счастье. Мы испытываем удовольствие, когда слушаем очень красивую музыку, и сочетание цветов вызывает точно такие же чувства.

Работами я почти всегда бываю недоволен. Но бывает, иногда посмотришь на свою работу и замечаешь, как красиво цвета получились. Работа над картиной — это работа над собой, когда ты видишь в себе новые цветовые сочетания, в которых хочешь найти восторг.

— Получается ли с первого раза что-то идеальное, приближенное к идеалу, или это всегда поиск?

— Давным-давно я более-менее знал, чего хочу, и было больше понимания, восторга от цветов. Было меньше пройдено, поэтому легче было ориентироваться в том, что надо. Сейчас уже много опробовано, и интереса к тому, что уже раньше делал, нет. Но в то же время открываешь для себя новые горизонты, и сам соглашаешься с тем, с чем раньше не был готов согласиться. Наверное, в этом рост и происходит. А когда понимаешь, в чем здесь была красота, это снова становится пройденным этапом и тоже перестает быть интересным.

— Многие картины вы оставляете безымянными. Оставляете простор для фантазии зрителям или же их смысл сложно выразить в иных символах?

— Так и есть. Название картины — это констатация цвета или силуэта, похожести на пейзаж, если они есть. Хотя, как только появляются силуэт и образ картины, у меня интерес к ней умирает. Все становится каким-то глупым. Но людям интересны образы, и все цепляются за них. Было бы хорошо, если бы нашелся поэт, настоящий хороший поэт, который начал бы давать названия моим работам, тогда бы они, наверное, были правильными. Это две разные профессии — написать картину и дать ей название.

— С какими-то еще техниками и формами вы хотели бы поэкспериментировать?

— Пробовал работать с керамикой, но все эти вещи очень зависимы от технологии, от особых экспериментов. Хотя Пикассо это не останавливало. Скульптуру делал на заказ, там получается новые формы искать, но это большой труд. Все равно огромный пласт моего творчества — это живопись, где можно бесконечно экспериментировать, и там куда больше свободы, творчества и возможностей.

«Раньше я не мог себе позволить наклеить что-нибудь на холст, отступить от того, как нам велели педагоги. Если работать по тем канонам, по которым нас учили, там даже не все краски можно было смешивать» Фото: «БИЗНЕС Online»

О сходстве с отцом-реалистом, работе под Led Zeppelin и цветных снах

— Когда впервые получилось заявить о себе как о художнике? Есть же разграничение, когда вы сами себя ощутили как художника, и когда произошло заявление общественности: «Я художник».

— Когда мне было пять лет, отец отправил мои картины в журнал, где их напечатали на задней странице. Видимо, тогда я был доволен собой.

В Казани я провел первую персональную выставку в музее изобразительных искусств в середине 90-х, уже отучившись в Риге. Некоторые искусствоведы восприняли ее в штыки. В газете «Вечерняя Казань» выходила разгромная статья. Потом эта искусствовед, которая изначально негативно восприняла мои работы, полюбила меня и отзывалась восторженно о работах. Видимо, для них это было неожиданно и непривычно первое время.

— Раз уж мы упомянули вашего отца, заслуженного художника РТ Ханафи Нафикова, классика реализма… Как он отнесся к тому, что вы выбрали совершенно иной способ художественного самовыражения?

— Хорошо отнесся. Он реалист, потому что жил в то время. Ему хотелось показать историческую культуру, конкретных деятелей искусства, ему было важно представить в своих работах богатый слой культуры. Но у нас одинаковое чувство цвета, он всегда выше всего ставил цветовые отношения, хотя и писал сюжетные картины. Я его таким образом воспринимаю, и он — меня, а сюжет — дело личное.

— Вы сказали, что картина должна держать внимание. Какими художественными средствами мы можем этого добиться, чтобы задержать зрителя около полотна как можно дольше?

— Видимо, должна быть набранная и вложенная энергетика. А какие средства должны быть, не знаю. Это тоже, кстати, постепенное высвобождение из рамок. Раньше я не мог себе позволить наклеить что-нибудь на холст, отступить от того, как нам велели педагоги. Если работать по тем канонам, по которым нас учили, там даже не все краски можно было смешивать, а в современном мире есть широкий спектр для выразительности.

Почему-то сейчас художниками называют и создателей видео-арта. Их скорее режиссерами или операторами можно называть, потому что это как бы меня отодвигает (смеется). Становится все больше претендентов на звание современного художника. Конечно, в плане свободы мышления их можно так назвать, в этом смысле я согласен, но каким-то другим словом надо обозначить тех, кто работает в двухмерном пространстве, на плоскости холста. Он все еще художник, но тут еще поналезли, понаехали всякие…

— Если мы хотим раскрыть абстрактное полотно как некий портал, без предубеждений, отрицаний — что бы вы посоветовали зрителю, чтобы раскрыть творчество наших великих абстракционистов?

— Совет зрителю и то, что мне позволило это понять, наверное, разные вещи… Я постепенно заинтересовывался этим. Раньше не было соцсетей, и невозможно было увидеть вообще ничего. Я о Баские узнал уже, по-моему, окончив академию. Более того, я об Амедео Модильяни (итальянский художник и скульптор — прим. ред.) узнал на третьем курсе художественного училища от натурщицы. Нам это не преподавали. Видимо, слишком авангардным считали. В Риге хотя и было абстрактное искусство в большом количестве, но красивого по цвету не было или почти не было, а без этого я не воспринимаю работу.

Движение было постепенным. То, что мне нравились импрессионисты, уже стало прогрессом. Наверное, на первом курсе художественного училища это случилось. Потом — постимпрессионисты, потом — другие послабления: фовисты и так далее. И Пикассо в поле зрения у меня не было совсем в худучилище, но перед академией художеств (я поступил не сразу, через несколько лет), он уже был ориентиром. Все происходило по мере взросления. А потом, наверное, я сам стал абстракционистом. Работа над красотой цвета и выразительностью естественным образом привела к абстрактному. Только потом я, наверное, начал уже поворачивать голову в сторону абстрактных картин других художников и воспринимать это искусство. То есть они были потом, после меня. Я первый.

— Можно ли сказать, что есть какие-то основные преобладающие цвета в вашем художественном мире?

— В большей степени холодный спектр. В нем мне приятнее находиться.

— А палитра меняется, когда вы находитесь в Казани или в Риге?

— Наверное, нет. Меняются краски. Здесь у меня есть какие-то старые краски, еще советские, банковые, малярные, которые прошли время и изменились немного. Меня очень вдохновляют цвета. Иногда увидишь какой-то цвет и думаешь: «Ох, какой он красивый! Надо с ним что-то сделать». Просто цвет сам по себе не в сочетании даже.

— Вы работаете в мастерской каждый день?

— Если нет бытовых дел, я нахожусь все время в мастерской.

— Когда лучше всего работается?

— Вечером. Раньше я до 12 часов ночи вообще не мог начать писать, не просыпаются чувства. А самое плодотворное время для соглашения и восприятия, если еще физически не устал, — 22:00–00:00. Бывает, наутро смотришь, и то, что казалось красивым вечером, утром погасшее.

— Работаете под музыку или в тишине?

— Под музыку. Сейчас уже не так часто, но раньше исключительно под Led Zeppelin писал. В моменте поиска эта группа не позволяла съехать на попсу, они держат в творческом состоянии. Еще раньше, когда учился, слушал в основном Beatles, а позже под них стало трудно писать, потому что их песни очень красивые, на них больше отвлекаешься, они не могут быть фоном. Классическая музыка довольно унылая для работы. Если это, конечно, не авангард или Рахманинов.

— Вам снятся сны? Цветные?

— Снятся, даже оставались какие-то очень яркие цветные сны в памяти, они запоминались цветом. Бывало такое, что увидишь во сне картину, я даже одну так написал. Главное запомнить утром, не забыть. Но раньше больше, когда более ясная голова и память была. Сейчас уже память хуже, и сны не запоминаются.

«Давно хочется сделать большую выставку в Казани, но к ней надо готовиться — год или два накапливать картины, потому что продажи идут, работы уходят» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Самородков нет, искусство развивается как снежный ком»

— Как вы считаете, в чем принципиальное различие европейского и российского арт-сообщества?

— Европа в этом деле начала давно и ушла далеко вперед во всем, что касается визуального творчества. Искусство — это прежде всего свобода художника, для него нужна демократия. Даже попытки будут вторичны, поскольку в России всегда пытаются сделать то, что там уже было. Может, сделать это в лучших вариантах и удается, но выйти вперед — вряд ли. Это касается всего, что есть визуального: высокая мода, архитектура, скульптура, живопись, танец, театр. Подозреваю, что и тот самый балет, который якобы у нас лучший в мире, тоже где-то сильно отстает уже. Искусство — это прежде всего свободный художник, свободная личность, абсолютно не ограниченная никакими взглядами общества.

— Вы следите за мировыми трендами или все-таки стараетесь больше абстрагироваться в своем творчестве?

— Я слежу, хочу следить и хочу все это видеть. Вообще наиболее действенное развитие происходит, когда видишь работы других художников, вдохновляешься их новшествами, находками, новой выразительностью и начинаешь собственные поиски. Самородков нет, искусство развивается как снежный ком.

Например, я сравнивал Ригу и Казань, и там уже был большой, твердый накатанный ком. Новые художники начинали с поверхности и стояли на нем уверенно, добавляя что-то свое — вколачивали, утрамбовывали. Ком рос, и каждый новый начинал уже с высокой позиции, добавлял роста. Таким образом, появилось много прекрасных художников и высокий уровень искусства. Если нет этого кома, нужно начинать его создавать.

— Какими художниками вы вдохновляетесь?

— В основном это заграничные художники — Сай Твомбли (американский художник и скульптор-абстракционист — прим. ред.), Джоан Митчелл (родоначальница абстрактного экспрессионизма — прим. ред.), их много. Пикассо — это светоч на всю жизнь, я у него учился начиная с 1990-го, он был моим камертоном.

Еще больше вдохновляюсь детскими рисунками: как дети, никто не видит этот мир. Детская выразительность шикарная, неимоверная.

— То есть вдохновение не ограничивается направлениями, стилями?

— Тот же реализм прекраснейшим может быть вдохновением! Есть такая замечательная художница Барбара Кролл, немка. У нее сюжетные работы, она портреты рисует и с натуры, но у нее шикарно все. В России мне один художник нравится. Я сначала удивился (откуда, не может быть?!), чтобы он из нашей школы вышел, но он учился в Штатах, как оказалось. Это Никита Бринев (современный художник родом из Омска — прим. ред.), сейчас он в Питере живет. Он разнообразный, мыслит, держит мое внимание. Может быть что-то шикарное, но однообразное — от такого уходишь. Напитался, вдохновился, и все, и дальше художник перестает быть интересным.

— Когда у вас проходят выставки в Казани — это всегда в череде прочих других выставок либо особый повод?

— Давно хочется сделать большую выставку в Казани, но к ней надо готовиться — год или два накапливать картины, потому что продажи идут, работы уходят.

— В Казани есть творческое сообщество художников? Вы как-то друг друга поддерживаете либо есть вопрос к этому единению, то есть нет какого-то чувства общности?

— Наверное, оно есть. Но тут проблема во мне скорее, чем в сообществе — я нетусовочный, необщительный и сам не вылезаю никуда. Да как-то и времени нет на это, и самодостаточность есть.

— Недавно был поставлен вопрос — давно уже не сформулировано такое понятие, как современная казанская школа. Вообще, необходимо нам формировать нечто подобное сейчас, в 20-е годы XXI века. Либо, в принципе, сейчас уже нет в этом необходимости?

— Было бы неплохо. Школы, конечно, будут разные, и это зависит от количества высокого уровня мастеров школы. Когда я учился в Риге, там было так, что лучшие художники являлись и преподавателями. Это сложилось естественным образом. Тогда уровень мастеров и их количество, и уровень школы высоченный.

— Вы считаете, что дело именно в количестве мастеров?

— В количестве и качестве, одного мало. Хотя был один Николай Фешин, и была школа фешинская. Баки Урманче — то же самое. Чтобы не прибедняться-то особенно, у нас вообще великие мастера Фешин и Урманче. Урманче — сильно недооцененный сейчас. Иметь в одном городе две такие глыбы — это очень много. Хочется, чтобы в Казани снова появилось такое. И не один, а, скажем, три-четыре. Тогда и остальные подтянутся, и можно будет говорить о школе. Тот самый ком!

— Недооцененных, мне кажется, очень много. Даже если говорить о периоде второй волны казанского авангарда, которая была в 1980-х, очень многие из них несправедливо забыты. Есть ли какие-то имена, о которых вы рассказываете коллегам, когда приезжаете в Латвию?

— Только Урманче. Его вообще не знают, равно как я приехал в Ригу и открыл для себя Илмарса Блумбергса, молодого еще тогда латвийского художника, шикарного, великолепного. Янис Паулюкс, Борис Берзиньш и мой учитель Индулис Зариньш — я никого из них не знал. Это четыре глыбы, монстра, живших в одно время. Троих я застал в живых, у одного лично учился. Для такого маленького места, для такой маленькой нации это значительно. У них это в национальном менталитете — высокий вкус визуального.