44-й Шаляпинский фестиваль открылся в Казани двумя показами новой версии «Свадьбы Фигаро» Моцарта от режиссера Юрия Александрова

О морали «Свадьбы Фигаро»

«Свадьба Фигаро» была представлена в 1786 году, когда во Франции уже вовсю шли крестьянские мятежи, в Норвегии цвело «Дело Лофтуса», а Китай и Тайвань погрязли в восстаниях. В самой опере нет ни капли крови, да и слез пролито совсем немного, если сравнить даже с «Дон Жуаном», не говоря о том, что творилось в оперном мире после. Но уже через три года после премьеры, с таким трудом согласованной с королевским двором либреттистом Лоренцо Да Понте, падет Бастилия. А еще через 7 лет казнят королеву Марию-Антуанетту, у которой когда-то, сидя на коленях, музицировал маленький Моцарт. Император Иосиф II, согласившийся на постановку оперы после корректировок антироялистской пьесы Бомарше, наверняка быстро пожалел о своем решении. Новости из фрондерской Праги о невероятной популярности «Фигаро» буквально кричали о совершенной ошибке. Да и все ли на самом деле, что нужно, сократил Да Понте?

«Свадьбу Фигаро» писал уже никакой не Вольферль. Это произведение стало символом ментального и социального взросления человека, вдоволь наевшегося монаршей — а то и куда больше чиновничьей — снисходительности, преследовавшей его семью с детства. И это при том, что Иосиф II ценил Моцарта, стараясь закрывать глаза на формальности и мнения придворных музыкантов. Композитор не был революционером по характеру. Скорее «Свадьба Фигаро» стала интеллектуальным протестом его гения против всего замшелого, окостеневшего и оттого творящего повседневные подлости. И в этом он совпал с Бомарше, у которого королевский двор украл патент на изобретение механизма для плоских часов. Что остается делать талантливым людям? Мстить, оставляя послания на все времена.

Мораль «Свадьбы Фигаро» применима и сейчас, когда условный влиятельный персонаж от долгого сидения на одном месте теряет из вида не то что береговую линию, но и яркие маяки и должен уступить место тем, кто рвется и хочет. Или, по крайней мере, довериться тому, кто поможет сохранить имидж, величие и статус.

Казанская опера с ее ограниченным репертуаром, как кажется со стороны, сама остро нуждалась в таком открытии Шаляпинского фестиваля — произведении, несущем свежий ветер, и составе певцов, большинство из которых выросли в Татарстане, но при этом не все задержались на родине. Показалось, что выступление в двух премьерных днях «Фигаро» стало для певцов не только честью, но и вызовом, важной жизненной возможностью показать, ради чего проходили годы учебы и стажировок.

При этом еще одним вызовом оперному театру стало параллельное мероприятие буквально через дорогу от ГБКЗ им. Сайдашева, где в день открытия Шаляпинского фестиваля Альбина Шагимуратова (не только заслуженно известная колоратурная сопрано, но и преподаватель многих «девочек и мальчиков», поющих на фестивале) и главный дирижер ГАСО РТ Александр Сладковский представили Симфонию №4 Малера.

Мораль «Свадьбы Фигаро» применима и сейчас, когда условный влиятельный персонаж от долгого сидения на одном месте теряет из вида не то что береговую линию, но и яркие маяки и должен уступить место тем, кто рвется и хочет

В чем «свежесть» спектакля Юрия Александрова?

Фестиваль им. Шаляпина можно было бы смело назвать фестивалем Юрия Александрова, поскольку ровно половина постановок, которые жители и гости Казани увидят в феврале, вышла из-под руки петербургского режиссера (кроме «Свадьбы Фигаро», это «Пиковая дама», «Аида», «Тоска», «Паяцы», «Жизнь за царя»). Но стоит признать, что амбиции солистов и достаточное по меркам репертуарного театра время для подготовки идеально подошли, как и предполагал «БИЗНЕС Online» в превью к фестивалю, для реконструкции (да чего уж там, почти полного переноса) постановки «Фигаро» 1998 года, которая и по сей день идет в Мариинском театре. И, судя по тому, как это происходит, Юрий Исаакович на эти спектакли давно не заглядывает.

С «отмененным» немцем, но без татарских опер: 7 фактов о Шаляпинском фестивале – 2026

Фривольный, но в то же время философский моцартовский шедевр стал полигоном для режиссерских интерпретаций в конце XX и начале нового века. Не особо стеснялись и в России: на сцене Большого театра появлялся автомобиль, кое-где даже бегали милиционеры и девчонки в мини-юбках. Александров, к которому даже среди молодых оперных артистов принято относиться с уважением, во вступительном слове в официальном буклете фестиваля не скрывает, что «режопера» и сейчас остается для него неприличным звуком: «Джинсы и шорты мы можем каждый день видеть на улице, а роскошные исторические костюмы и интерьеры — только в хорошем театре. Стремясь максимально полно сохранить замысел и эпоху композитора, мы с художником Вячеславом Окуневым искали красоты, воздуха и атмосферы, а с замечательным составом исполнителей — смыслов, созвучных нашему времени».

Декорации и мизансцены остались практически те же, что и в Мариинском, разнились разве что детали. Ванна (или корыто, если сравнить с роскошной графской кроватью с балдахином, на которой, впрочем, ничего не происходит), где воркуют Фигаро и Сюзанна, а потом и прячется граф; единая конструкция цвета металла с признаком проходящего времени — зеленоватый отблеск намекает на бронзу, на то, что монархия в прежнем виде отмерла. Фраза, брошенная в разочаровании Бетховеном — «Этот тоже — обыкновенный тиран!», — будет произнесена через каких-то пару десятков лет в адрес Бонапарта, но идея фикс о революции уже попала в сознание окончательно и бесповоротно. Ну и, конечно, куда без «знаменитого» французского флага в финале и красных бандан у танцоров, открывающих и закрывающих действие, сопровождающих знаменитую «милитаристскую» Non piu andrai Фигаро…

Реверанс Александрова в адрес состава исполнителей был явно не дежурный. За фразой «Музыка Моцарта может все» театру можно прятаться до поры до времени. Недоработанные или изжившие себя, «пыльные» спектакли вызывают возмущение и протест, точно так же, как и феодалы в стадии разложения. Режиссеру важно было освежить собственный спектакль с помощью мотивированных артистов, так что «премьерность» «Свадьбы Фигаро» заключалась скорее в подходе, музыкальной и актерской подаче, а не в новых идеях.

Фривольный, но в то же время философский моцартовский шедевр стал полигоном для режиссерских интерпретаций в конце XX и начале нового века

Зрелый мачо Гурьев и перспективный Мухин

Так, дни открытия фестиваля были обречены стать неким состязанием не чужих Татарстану «мейстерзингеров» в опере, где проще испортить, чем улучшить. Пройти очищение музыкой Моцарта удается далеко не всем солистам, привыкшим петь много и разнообразно. За два вечера в ТАГТОиБ только Вера Позолотина из Урал Опера Балет (Керубино) вышла на сцену дважды. В остальном составы менялись, и практически каждая роль несла свои артистические противостояния.

«Свадьба Фигаро» с плохим Фигаро — это провал, который выбивает стул из-под искушенного зрителя уже в первом действии. Такое редко, но случается. В Казани, где знаковую партию делили два «новосибирских» баса-баритона — Гурий Гурьев и Никита Мухин, — обошлось. Фигаро получились разные, но стабильные, каждый со своей харизмой. Больше, пожалуй, эта роль шла Гурьеву: он казался более зрелым, уже умудренным мачо, отчего сильнее сработал контраст при растерянности от вспыхнувшей ревности. Мухин показал более моложавого Фигаро, не оставляло впечатление, что у него как будто еще все впереди. При этом вокал был кардинально разный: у Гурьева сильнее верхи, у Мухина — более бархатистый, густой, проникающий низ, который точно было слышно в задних рядах. Гурьев интереснее отправил под ружье Керубино, тогда как у Мухина вокально ярче получилась обиженная Aprite — проклятия всем женщинам в последнем действии.

Если говорить о взаимоотношениях на сцене, то органичнее смотрелись Фигаро и Сюзанна в первый вечер — Гурьев и Гульнора Гатина. Сюзанна не менее важный, чем Фигаро, а может быть, даже более влиятельный для оперы персонаж. Сюзанна может спасти спектакль, если что-то идет не так. Это делала, например, молодая Анна Нетребко в Мариинке в 1990-х, да и сейчас, когда в Петербурге «Фигаро» уже мало кого веселит, случаются подобные подвиги (около года назад видел, как открылось второе дыхание у Ирины Матаевой).

Гульнора Гатина, Григорий Гурьев, Владимир Мороз, Венера Гимадиева

Гульнора Гатина vs Венера Протасова

Главная звезда Казанской оперы Гатина в последнее время заметно расширила репертуар, отчего возникали опасения — не станет ли Сюзанна, где нужны не только чистота, но и ловкость, и особая звонкость, острым подводным камнем? Марфа и Чио-Чио-Сан уживаются с моцартовскими партиями далеко не всегда. Гатина действительно «струилась» не с самого начала, далеко не все ноты среднего и нижнего регистра омывались голосом, аки камешки морской водой, да и долетали они далеко не всегда даже до первого ряда. Оставалось ждать — распоется или нет?

Распелась, добавляя «мотора» опере живенькой Сюзанной с богатой мимикой восточного подростка, рассматривающего с подружками аниме-комиксы. Личного обаяния Гатиной не занимать, и уже никто не обращал внимания, что голос иногда все же пропадал в «ямах». Заметно было, что ярче свой вокал она раскрыла, когда запела в платье Розины — в этот момент из голоса должен уйти «щебет», но появляется белькантовость.

Противостояние Сюзанн получилось достаточно пикантным: Гатина негласно (да и вполне открыто — ее фото на сайте Казанской оперы стоит первым) котируется «дома» выше, чем Венера Протасова. При том, что репертуар у певиц в целом схож, а регалий и опыта у второй, пожалуй, даже побольше. Протасова прошла и Шагимуратову в консерватории, и академию Риккардо Мути, с которым успела спеть.

Но, скорее всего, ответ на вопрос «почему так?» дала именно партия Сюзанны — если и в жизни Протасова настолько целомудренна, как на сцене, внутренняя театральная диспозиция не удивляет. Если голос у Венеры ровнее, «деликатеснее» (к слову, на фестивале она появляется чаще, чем Гатина), то образ Лисы Патрикеевны от Бомарше давался ей с видимыми усилиями (достаточно было сравнить сцены с танцем на «ванне-столе» в дуэте с Марцелиной, чтобы понять, чья это стихия). Сюзанна не может быть кувшинкой посреди лесного озера, а Протасова временами как раз больше напоминала Татьяну Ларину. Поменяться ей во втором спектакле ролями с Эльзой Исламовой — вот бы и нашелся «магический кристалл»!

Исламова точно не стала бы возражать, войди она в роль Протасовой задолго до сцены в саду: в партии графини Розины она не знала, куда деть свою богатую мимику и крайне неэкономно расходовала голосовую природу. В принципе, многое стало понятно с первых секунд второго действия, когда открылся занавес и Розина, лежащая на том самом «мертвом» ложе, первым делом картинно подняла ручку. Это и был сигнал к наступлению: «вторая» графиня пережала все, что можно, зачем-то с дикарской удалью форсировала слова amando ognor в кабалетe Dove sono, словно демонстрация возможностей была важнее образа.

Как ни странно, не слишком сложился у Исламовой ансамбль и с настоящим мужем — Артуром Исламовым, исполнявшим роль графа Альмавиву. Настолько Эльза, прошедшая академию молодых певцов Мариинки и обучавшаяся, конечно же, у Шагимуратовой, была на своей волне. Что бы на это сказала Альбина Анваровна — вопрос, но не бежать же спрашивать через дорогу в зал им. Сайдашева?..

Конечно, от графини Розины обычно ждут томности, и чаще всего солистки щедро несут в зал именно этот шаблон. Но в первый вечер Венера Гимадиева, которая выучила эту партию в 2023-м, сумела подать свою графиню так, как, возможно, видел ее Моцарт. Porgi, amor она спела так, словно хотела показать голосом белый лист бумаги. Перед нами встала истово несчастная женщина всех времен. Неглупая, богатая, с застывшей обидой внутри. Она ходит к коучу личностного роста и гадает с подругами на картах Таро за бесконечным просекко, которое не приносит радости (второй вариант — завязывает с алкоголем и ищет особый чай, который ей «помогает»). Не стоит забывать, что Моцарт к моменту создания «Свадьбы Фигаро» уже меньше думал о том, как замучить солистов скачущими по всей линейке нотами, зато пытался вложить в музыку все оттенки переживаний женщин, попавшим, назовем это так, в непростые жизненные обстоятельства.

Ну а Dove sono… Сложно сказать, как сильно читатели заметок об оперном искусстве устали от слов «блистательно» и «великолепно», но это было действительно так. Игра одним только выражением глаз, чистейший, не форсированный, безо всяких лишних клокотаний моцартовский звук — Гимадиева, поющая в Нижегородском театре оперы и балета им. Пушкина, поддержала молву, что в «уездном городе NN» музыкальная жизнь скорее оживает, а не наоборот. Ну и напомнила, что Глайнденборн не прошел для ее карьеры даром.

Мороз заранее предстает карикатурой — с ужимками то ли злобного карлика, то ли проклятого капиталиста из журнала «Крокодил»

«Там, где Мороз все довел до резни бензопилой, Исламов ставил границы, минимизировал гротеск»

Увидели и услышали в Казани и совершенно разных графов Альмавива. Образ солиста Мариинского Владимира Мороза с самого начала кричал: «Я готовлюсь к Hai gia vinta la causa!», арии, состоящей из смеси гнева и страха перед личной драмой и краха самодержавия.

Морозу уже за 50, но выглядит он значительно моложе — он не стесняется гордиться секретом молодильных яблочек в своих соцсетях, пронес он эту идею и в образе Альмавивы. Опытный артист, резкому, но прямолинейному голосу которого, конечно, лучше исполнять менее витиеватую музыку, понимал, что классически «хитовую» арию, от которой некоторые певцы даже иногда отказываются, ему не спеть. И потому Мороз заранее предстает карикатурой — с ужимками то ли злобного карлика, то ли проклятого капиталиста из журнала «Крокодил». Пробежки же по сцене тушканчиком и вовсе напоминали «Остров доктора Моро» Герберта Уэллса.

А с карикатуры и взятки гладки, когда та вещает кабалетту Vedrо, mentr’io sospiro с особенно сложным пассажем резкими выкриками вместо маскулинного пения «в ноты». Пения, полного все же благородного гнева. Наверное, так тоже можно, и подобная отвязность родственна сатире. Но все же Альмавива в первую очередь мужчина, сживающий до хруста стакан, а если и клоун, то исключительно исходя из развязки и той самой «потери берегов», а не по своей сути. Исламов сделал все наоборот: там, где Мороз все довел до резни бензопилой, он ставил границы, минимизировал гротеск и уж точно не собирался бегать по сцене трицератопсом, снедаемым тестостероновым ударом. Голос у Исламова не то чтобы большой и летящий, но партию он именно пропел, сыграл аристократа и самовыразился в арии, хотя в «злой» кабалетте что-то не то сделал со словом infelicita.

Позолотина очень старалась быть на сцене очаровательным болванистым Керубино. Но часто природа голоса все же выдавала в ней девочку, причем уже исполнявшую Кармен. Красиво урчащий голос Позолотиной было приятно слушать, но в первом спектакле ее Керубино поддал страсти, отчего начинала страдать дикция. Возможно, мальчики, тискающие по углам девочек разных возрастов, именно такие проблемы и испытывают, но абсолютный перенос в оперу эстетики драмтеатра скорее неуместен. В Voi che sapete Позолотину совсем уж «раскачали» эмоции, и получилась скорее уже Донна Эльвира. Причем из не так давно виденной венской постановки «Дон Жуана» от Барри Коски в исполнении Николь Кар, где австралийка также излишне задыхалась от страсти и обиды.

Впрочем, Позолотиной удалось стать тем самым Керубино, что создает неуправляемую цепную реакцию. Ведь именно он, постоянно путаясь под ногами, мешает выполнению планов, превращает все в комедию положений. К тому же ко второму спектаклю Керубино «обуздал» ретивое и гласные и согласные встали на места.

Правдивой и непроходной получилась старая мещанка Марцелина у штатной солистки Любови Добрыниной — в дуэты с обеими Сюзаннами она вписалась так, что в один из вечеров показалось, будто стареющая ключница может победить «соперницу».

Зато не очень порадовали маленькие арии служанки Барбарины, вставленные Моцартом то ли шутки ради, то ли чтобы побесить Да Понте — оба раза было сыроватое студенческое исполнение разными солистками, причем Илюза Валиуллова и вовсе перегнула палку, изображая подвыпившего подростка с видимым пошатыванием и глазами в кучку. Вряд ли «дедушка» Александров так учил, но на овациях виду не подал — «внучку» тепло приветствовал. А вот «штатные» казанские Бартоло (Ирек Фаттахов) и Базилио (Олег Мачин) были на своем месте — и потешные, и с осязаемыми голосами без мелодекламаций.

Наступило всеобщее счастье, в эпицентр которого два вечера подряд выходил режиссер Александров, благодаря по очереди всех артистов Наступило всеобщее счастье, в эпицентр которого два вечера подряд выходил режиссер Александров, благодаря по очереди всех артистов

«Не всегда режиссер должен быть царем Мидасом»

Непременно стоит упомянуть ансамбли — их в «Свадьбе Фигаро» 14, и они в том числе сделали оперу революционной. Вспомните восторги Моцарта в фильме Милоша Формана: «…а потом появляется еще один голос и еще, и они уже поют впятером, всемером, ввосьмером!»…

Император Иосиф II был провидцем, постоянно повторяя, что в музыке Моцарта слишком много нот (это он еще «Фиделио» не видел). И сейчас находятся зрители в зале, у которых от многоголосия голова идет кругом — начинается шелестение программками, слышится мужское позевывание. Для того чтобы публика не спала (да, даже на forte звуковой беспорядок может вызвать такой эффект), необходимы слаженность и живые темпы. Оставалось молиться, чтобы маэстро Юстус Франц не впал в мечтательное состояние, так хорошо знакомое завсегдатаям Мариинки.

Немецкий аксакал очень старался. Во-первых, он как-никак музыкальный постановщик оперы любимого композитора. Во-вторых, его кредо «улыбайтесь!» должно было еще и успокоить оркестр перед премьерой. Первым вечером выходило по-разному. Увертюра неожиданно прозвучала слишком поспешно и безоттеночно, случались небольшие расхождения с солистами и погрешности в соло, но ко второму спектаклю музыка Моцарта сложилась и для вооруженного уха. В конце концов маэстро Франц едва ли не единственный дирижер в Мариинском театре, кто готов носить ее на руках.

Вместе с ним свой заряд аплодисментов получила пианист и концертмейстер театра Алсу Барышникова за сопровождение речитативов secco. Правда, предпочтительнее был бы, на субъективный взгляд автора, все же клавесин, а не «Петров» с микрофоном у резонатора.

Так или иначе, безумный день закончился, самодур, сам по распущенности запустивший цепь интриг в своих владениях, посрамлен и попросил прощения. Наступило всеобщее счастье, в эпицентр которого два вечера подряд выходил режиссер Александров, благодаря по очереди всех артистов. Не всегда режиссер должен быть царем Мидасом, не каждый спектакль превращается в золото. Иногда достаточно протереть его тряпочкой — тогда появится джинн и поведет за собой. С французским флагом на баррикады, разумеется, а не разорять бабушкин сервант.

Иван Жидков